Arte latinoamericano contemporáneo: Luis Camnitzer

Los sueños quedaron metidos en algún punto del siglo XX, quizás aplastados por los escombros del muro de Berlín. No porque el muro fuera un protector de sueños, más bien al contrario; sino porque con ese derrumbe también se fue desmoronando la bipolaridad que dominaba el mundo. Era una bipolaridad nefasta, pero fue sustituida por un mono-poder igualmente nefasto. Cuando había dos poderes en pugna se nos permitía adoptar una tercera posición, que en el fondo era la grieta donde nacían los sueños. Nos permitía entrever la utopía y pensar en que los genocidios se iban acabar y que el mundo podría reponerse. Hoy los genocidios siguen, y tanto los cadáveres como los deshechos industriales, taponaron esa grieta. El mal gusto que antes se limitaba a llenarnos la boca, hoy nos envuelve. Ya no se trata de soñar, se trata de que apenas podemos dormir.

Creo que la visión era más estrecha con esto que plantea WKTK. Si hubiera habido una perspectiva de millones de años, no nos hubiéramos metido. Nos metimos porque los culpables, simplemente, eran los de la generación anterior. Con derrocarlos se arreglaba todo. Lo que me deprime hoy es que la mayoría de los gobernantes en ejercicio son menores que yo; con lo cual me señalan no solamente nuestro fracaso, sino también que nuestra generación y las siguientes son igualmente podridas. Los imperialismos no cambiaron. Los genocidios no cambiaron. Las explotaciones no cambiaron. Ir a la Luna no sirve para nada y la penicilina ya no sirve. Es todo eso lo que me lleva a pensar que la única forma de resistencia que nos queda es ser éticos. Nunca me había imaginado que la ética pudiera llegar a ser un acto de subversión. Pero resistencia implica conservación. Lo que seguimos necesitando aparte de conservar ciertos valores, es cambio; y no sé como lograrlo. No envidio a la generación de mis hijos. En realidad, acá no se trata de soberbia sino de reavivar sueños colectivos y encaminar procesos.

Alemania no tuvo un rol importante en mi formación, salvo que mis padres decidieron que fuera bilingüe. Cuando en 1957 estudié un año en la Academia en Munich (una beca que elegí porque era fácil, no por el lugar), me percibí como un extranjero total; con la peculiaridad, a veces irritante, de hablar el idioma aborigen sin acento. A Estados Unidos fui con una beca Guggenheim y me fui quedando de forma temporaria. En el ‘69 volví a Uruguay y descubrí que la dictadura ya había empezado. En la década siguiente tuve el honor de ser incluido en la lista negra de la dictadura y no me renovaron el pasaporte. En el ‘79 me casé con una norteamericana y nuestros hijos nacieron en EEUU.  Fue así como acumulé casi medio siglo de temporalidad. Mi barrio, sin embargo, sigue siendo Pocitos, en Montevideo y mi público, el uruguayo de los años cincuenta. Como ese público ya no existe, supongo que yo tampoco.

¿La obra es mi verdadero barrio? Sí y no. Creo que la función del artista es fundamentalmente comunicativa y no masturbativa. Mi barrio más o menos ficticio, significa que otros públicos captan alguna parte de la comunicación, pero no toda. Se crea lo que llamo una  “mirada arqueológica” que interfiere con esa comunicación. Pero sigue habiendo comunicación. En cuanto a que el barrio sea la propia creación artística, lo es solamente en cuanto la biografía siempre nutre lo que uno hace, pero trato de no quedar encerrado en eso. Trato de afectar. En la medida que los barrios se distancian, esa misión se va haciendo cada vez más ineficiente.

De chico tenía cierta habilidad manual con la plastilina. Un amigo sugirió que fuera a la escuela de Bellas Artes y me presenté sin saber bien en qué cosa me metía. Tenía 15 o 16 años cuando di el examen de ingreso. Solo nos presentamos dos para escultura en relación a los 40 para pintura y fue así como me aceptaron. Me llevó dos años ver que había otras cosas en la escultura que trascendían la habilidad manual necesaria para copiar bustos romanos. Ya era aficionado a la fotografía, la cual todavía no había sido aceptada como arte. Y allí descubrí luces y sombras que luego me ayudaron en escultura. Luego, con la beca en Munich, accidentalmente me pasé al grabado. Fue recién en 1966 que decidí que no era ni escultor ni grabador, sino que lo que me interesaba era hacer arte.

El término comisario es demasiado policíaco para mí, y curador implica que alguien está enfermo y que uno tiene el poder de sanarlo. No sé, tiendo a utilizar curador porque después de 44 años en un lugar angloparlante me resulta más natural, pero supongo que comisario es más correcto lingüísticamente.

Creo que cuando el curador es más importante que el artista hay un abuso de poder. El curador debiera limitarse a diseñar el envoltorio en el que se presenta la obra de los artistas para que éstos resalten mejor, o sea encargarse de la apariencia y lectura de la muestra. En ese sentido el límite entre lo permisible y lo no permisible está ubicado en el punto en donde el curador deja de ser un vocero de los artistas para convertirse en un vocero de sí mismo. Cuando pasa a ser un vocero de sí mismo entra en el papel de un meta-artista que usa a los artistas como piezas de juego para su propia obra o tesis. Esto constituye un acto peligroso por la arrogancia que supone. Pero hay excepciones, como la Documenta V organizada por Harald Szeemann en 1972.  Ésta logró establecerse como un paradigma, pero es algo que sucede pocas veces.

La existencia del curador no es más síntoma de enfermedad del arte que la existencia del artista. Idealmente no se necesita a ninguno de los dos. Ambos son intermediarios en la relación del público con el universo y existen porque el público fue educado a ser un consumidor pasivo. Si el público fuera educado a crear en lugar de consumir, no habría necesidad de una disciplina separada llamada “arte” y por lo tanto no habría ni artistas ni curadores.

Los museos son marcos llevados a dimensiones de arquitectura. Designan, subrayan y validan “arte”. No diría que son más importantes que la obra, el artista o el curador. El buen marco designa y hace resonar la obra. El museo hace lo mismo. Es como el papel para envolver regalos: dirige la expectativa y la aumenta. Solo que si el regalo envuelto es una caca, el papel no lo salva y el museo a veces sí.

Sobre si puedo valorar la educación pública recibida en Uruguay respecto a los demás becarios en 1957,  la comparación no es válida en mi caso. En la Academia de Munich era el único becario latinoamericano en esos momentos, de manera que no puedo hacer ese tipo de juicio. En cuanto a lo que hacían los estudiantes alemanes en la Academia solamente puedo decir que en 1957 Alemania todavía estaba tratando de salirse de los efectos de desculturalización provocada por el nazismo y la guerra. Entre mis compañeros nadie sabía qué cosas había contribuido la Bauhaus, el conocimiento de la música clásica era limitado; y en general daba la impresión que yo estaba viniendo de una educación mucho más comprensiva y adelantada, y con una formación política muchísimo más sofisticada.  Munich era un lugar particularmente retrógrado, supongo que la gente que en esos momentos estaba estudiando en la escuela de Ulm (con Tomás Maldonado de director) estaba mucho más al día. En total, todavía hoy, considero que mi formación universitaria en Uruguay, particularmente la que tuve en arquitectura, fue excepcional. Todavía me nutro de ella.

Hoy la diferencia entre un artista y el resto de la sociedad,  es la misma que hay entre cualquier productor y los consumidores. Lo que pasa es que el artista (bueno) es un productor muy particular que también actúa de traductor entre el universo y el consumidor. El mercado fue desviando el acento de esa función de traductor y lo fue llevando hacia la producción de objetos. El problema de eso es que la verdadera función del artista, la de empoderar al consumidor para que termine no necesitando una traducción y pueda enfrentarse y dilucidar el universo por sus propios medios, se va alejando cada vez más. Pienso que la misión verdadera del artista es ayudar a que su función deje de ser necesaria para que todo ese “resto de la sociedad” sea capaz de crear sin intermediarios.   La misión del artista es lograr dejar de existir como un “otro” y compartir totalmente su especialidad (en términos de profesión y de ser especial).

Sobre si el arte es trabajo, supongo que sí, desde el Renacimiento el artista siempre fue considerado fundamentalmente un productor, pero creo que la comunicación se fue banalizando paulatinamente. Desde un origen comunitario, pasando por la individualización, se compartía una visión del mundo y una comunicación relativamente compleja.  Hoy el proceso está deteriorado. Hay una visión que se resume en una frase y una visión que se liquida en una ojeada, todo para facilitar el consumo y la gratificación inmediata del destinatario. Y al mismo tiempo está el fetichismo del objeto, que lleva a que determinadas obras no necesariamente importantes (en términos de cómo afectan a la cultura colectiva) adquieran precios millonarios.

En el ‘57 era un estudiante de Bellas Artes que empezaba a explorar el expresionismo gracias a los invalorables consejos de un profesor, Armando González, quien fue mi mejor profesor en la Escuela de Bellas Artes a pesar de ser estalinista. Era una exploración individual e ingenua, sin una perspectiva continental porque todavía compartía la imagen del artista competitivo que, insertado en la sociedad capitalista, busca el triunfo personal. En ese sentido tuve una noción de pertenencia a la cultura latinoamericana, una sensación de “otredad” una vez que llegué a Munich, pero no una visión organizada. La visión más generalizada se fue afirmando después de 1958, al regreso de Alemania, y aún más al llegar a EEUU en un primer viaje en 1962. Gracias a un amigo esa vez vendí obras al Museo de Arte Moderno en Nueva York. Lo que sentí en ese momento (aparte de la obvia gratificación personal) fue que en el medio uruguayo iba a tener credibilidad para que se me escuchara en cuanto a mis ideas. De ahí en adelante, mi actitud frente a los datos biográficos (muestras y colecciones) es cínica. Los “triunfos” son útiles en cuanto sirven de cimiento para la función pedagógica. Sin esa biografía, WKTK no me haría este reportaje y todas estas ideas circularían menos. En este proceso, la visión de Latinoamérica se fue afirmando, inevitablemente con cierto chovinismo; pero hoy más que nada,  como una conciencia de periferia que se traduce en una necesidad de invertir los flujos de información y de frenar las determinantes ocasionadas por el monopolio de información que nos viene de los centros. Viviendo en Nueva York trato de definir y mantener una visión periférica de las cosas y me sigo definiendo como un artista regional latinoamericano.

Además de “El último libro”, durante este año desarrollaré varias conferencias en Londres, Liverpool, Pittsburg, Resistencia y Nueva Cork.  Una muestra en Nueva York que se inaugura en marzo, un proyecto en la Kunsthalle de Kiel, una muestra del New York Graphic Workshop (el grupo que teníamos junto a Liliana Porter y José Guillermo Castillo entre 1965 y 1970) en el Blanton Museum en Austin. Demasiados viajes para un jubilado.

Con la beca Guggenheim fui a Norteamérica en el  ‘62 por 6 meses y luego la completé en el ’64.   Me fui quedando hasta ahora.
Tuve dudas de conciencia sobre si estaba bien aceptar o no la beca,  se vivía una situación muy conflictiva justamente por lo que dice Wokitoki, la Guerra Fría estaba en su apogeo. Firmé cuanto manifiesto había a favor de Cuba, al punto que me llamaron de la embajada de de EEUU para ver si estaba loco y si estaba saboteando mi viaje. El agregado cultural era un tipo relativamente abierto y verdaderamente interesado en el arte,   su secretaria era una uruguaya amiga mía desde la infancia, así que fue una conversación relativamente amigable. Respondí que no sabía que había limitaciones a la libertad de expresión en EEUU y el tema fue abandonado.
Llegado a EEUU, el clima fue mucho más complejo que el esquema que me había hecho en el Uruguay. Me encontré con individuos abiertos y cerrados, y más que nada, individuos políticamente ignorantes. Me sentí como si fuera un misionero. En el ‘64 la situación estaba muy interesante. El pop art estaba en auge, Warhol empezó con su discoteca, Malcom X daba conferencias racistas (esto era antes que refinara sus discursos a ser políticamente lúcidos) y Fluxus saboteaba a los conciertos de Stockhausen mientras llevaban preso a Lenny Bruce por contar chistes obscenos en público. Había una efervescencia notable, especialmente si uno se mantenía como observador. El grabado en esto era algo secundario y gracias a muchas discusiones con Noé, (con quien compartía un apartamento y un taller) yo estaba en estado de crisis en cuanto a definirme como artista.

Fue esa crisis del grabado justamente la que nos empujó a crear el taller,  New York Graphic Workshop junto a Liliana Porter y José Guillermo Castillo. El grabado era un arte secundario, aplicado a reproducir ideas desarrolladas en la pintura y la escultura, y por ende  atrapado en dos dimensiones y en el papel. Fue entonces que decidimos que convendría redefinirlo como acto de edición y no de impresión. Con eso nos liberamos de la cocina del grabado y pudimos empezar a pensar en problemas artísticos. Fue eso que nos llevó rápidamente a entrar en estrategias conceptualistas que marcarían el resto de nuestras trayectorias. La experiencia fue increíblemente fructífera,  nos criticábamos implacablemente pero con conciencia de ser constructivos. En el equipo José Guillermo era el estratega en términos de promoción y todo eso se hacía con un humor cínico que nos permitía mantener la salud mental.

Me cuesta responder qué obra de  artistas contemporáneos me parece interesante. En parte porque contemporáneo es relativo. Me gusta Lucian Freud, que todavía vive, pero  estéticamente a lo mejor no es contemporáneo. Me gusta Marcel Broodthaers, quien murió pero podría estar vivo. Lo mismo podría decir de Fahlstrom. Por otro lado me interesa la obra vieja de Antonio Díaz o de Waltercio Caldas. Pero son todas descripciones que al final me describen a mí y no a los artistas. No me parece una pregunta interesante. Y si me meto con los jóvenes, contestar me crea enemigos.
Agregaría, sí, que me interesa mucho la actividad de equipos, el proceso de reducir la autoridad del autor individual y la autoría en general. Sería genial que se pudiera explorar el misterio en forma colectiva.

Siendo adolescente influyeron en mi obra, Miguel Ángel, Rodin y Barlach. Ya un poco más maduro, LurÇat (ojo, no encuentro la c con el gancho en minúscula), Nolde, Castelao. Luego, en grabado, no me influyeron pero me inspiraron muchísimo respeto, Posada, Piranesi y Seghers. Finalmente, Duchamp y Magritte.

¿La pregunta  que no  me hicieron y me habría gustado responder? Quizás algo sobre el proyecto pedagógico de la 6º Bienal de Mercosur. Pero no importa, estuvo muy bien.
 

más sobre Luis Camnitzer en WKTK

www.wokitoki.org/wk/986/luis-camnitzer-se-manifiesta-arte-latinoamericano-inmediato

www.wokitoki.org/wk/970/panoramas-do-sul-reflexoes-sobre-arte-contemporanea

www.wokitoki.org/wk/941/arte-latinoamericano-inmediato-luis-camnitzer

www.wokitoki.org/wk/374/memorial

www.wokitoki.org/wk/137/el-ultimo-libro-1

www.wokitoki.org/wk/049/la-corrupcion-en-el-arte-el-arte-de-la-corrupcion