De vuelta al no-objetualismo / Back to No-Objetualismo:

El desconcierto estético de 60s volvió a Lima en 2007. Durante un mes y medio, entre los meses de marzo y abril, alrededor de treinta episodios de arte desmaterializado fueron devueltos a la discusión pública luego de cuarenta años de silencio. A través de fotografías, documentos, objetos e instalaciones, la exposición La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) presentó un panorama desconcertante de prácticas artísticas locales completamente periféricas a los discursos históricos que hasta ese momento habían interpretado la época (1) .  El shock fue tal que incluso no faltaron comentarios sobre la posibilidad de estar nosotros, los curadores, inventando, en retrospectiva, una escena inexistente, ficticia, artificial. ¿Hubo realmente un experimentalismo peruano radical y crítico en los 60 y 70 como el que se presentaba en estas salas? ¿Por qué ese conceptualismo nunca había trascendido más allá de su tiempo, de su generación, o incluso de sus fronteras? ¿Y por qué ninguna fotografía, obra o documento habían sido publicados o exhibidos luego de aquel momento? ¿Dónde se encontraban hoy estos artistas beligerantes?

Muestra La persistencia de los efímero . Centro Cultural de España, Lima - 2007 - Foto Eduardo Hirose

The aesthetic flustering of the 1960s returned to Lima in 2007. For a month and a half, between March and April, some thirty instances of dematerialized art were brought back to the public discussion after forty years of silence. Through photographs, documents, objects and installations, the exhibition La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965–1975) [The Persistence of the Ephemeral. Origins of Peruvian “No-Objetualismo”: Environments / Happenings / Conceptual Art (1965–1975)] presented a baffling panorama of local artistic practices that were completely peripheral to the historical discourses which had hitherto described the period (2) .  Such was the shock that some suggested the possibility that we, the curators, were retrospectively inventing a fictitious and artificial scene. Had there really been such a radical and critical Peruvian experimentalism during the 1960s and 1970s as the one seen in these galleries? Why hadn’t that conceptualism transcended its time, its generation, or even its borders? And why no photographs, works or documents had been published or exhibited afterward? Where were these belligerent artists today?

Descentrados

Por algún motivo no del todo explicable para las perspectivas metropolitanas, en el Perú habían surgido algunos de los atentados al objeto artístico más atrevidos de la región. Sin embargo, estos no habían sido nunca adecuadamente registrados en las discusiones del continente, y menos aún preservados en la memoria de su propio contexto local. A diferencia del impacto internacional que habían tenido en esos mismos años países con fuerte intercambio cosmopolita como Argentina y Brasil, las experiencias de otro grupo de países latinoamericanos, marcados más fuertemente por sus herencias coloniales, habían quedado en la sombra. Quizá bajo la hipótesis que en ciertos ‘países cerrados’ (o ‘subdesarrollados’ como dictaminó el discurso imperial poco después de la Segunda Guerra Mundial) la ‘vanguardia’ y toda forma de experimentalismo artístico no eran sino signos flagrantes de la dominación norteamericana y la sumisión cultural (2) .  Un prejuicio entonces fácil de refrendar en medio de las feroces luchas ideológicas que atravesaba América Latina, en las cuales el arte se convirtió en una de las principales armas de la Guerra Fría.

Pero tal suposición es a todas luces errónea. Por el contrario, fue aquella colisión inesperada de preocupaciones provincianas y espectros de globalidad la que encauzó algunos de los procesos estéticos de modernidad alternativa más insólitos (y aún hoy menos atendidos), los cuales exceden los modelos de identificación social y reconocimiento artístico que se hubiera esperado para la época. Precisamente, si alguna voluntad primaria tuvo La Persistencia de lo efímero fue dejar en evidencia que las formas de irradiación e influencia cultural, y sus resultados, son todo menos unidireccionales o predecibles. La exposición en sí misma fue el resultado de una labor de detectives: proponerse exhibir los rastros de una escena que había quedado totalmente suprimida implicaba necesariamente echar mano de la máxima imaginación, combinando estrategias rigurosas de la investigación histórica y las siempre riesgosas labores de reconstrucción de obras, en complicidad estrecha con los artistas. Nuestra pregunta inicial era si resultaría posible utilizar ese desvanecimiento como un caballo de batalla histórico-político del presente. Y admitiendo que sí, ¿hasta qué punto sería posible redimensionar los efectos de algo que no parece haber tenido lugar, a fin de alterar los orígenes y las proyecciones del llamado arte crítico?

Hacia 2007 había además una situación adicional que hacía particularmente importante una recuperación curatorial de este tipo. Ya desde la mitad de la primera década del nuevo milenio se empezaban a sentir en Lima la emergencia de un fenómeno acelerado de transnacionalización del arte joven peruano, y con ello la consolidación de un circuito artístico hasta entonces inexistente: nuevas galerías, un renovado coleccionismo e incluso inéditos proyectos de museo. Un entusiasmo generalizado parecía señalar el arribo definitivo de las ‘formas’ de lo ‘contemporáneo’ y del ansiado pasaporte que la globalidad otorga para intercambiar estéticas con la fantasía de vivir tiempos sincrónicos. Sin embargo, esa súbita ‘actualidad’ estaba una vez más divorciada de toda reflexión histórica interna, ignorando esas otras formas estéticas de micro-globalidad que surgieron en el país a lo largo de más de cuatro décadas y que insinúan nuevos focos desde donde releer los tiempos y las geografías. ¿Acaso el desembarco diferido de estas obras de los 60 y 70 podría alterar los parámetros de lo llamado ‘contemporáneo’ en el país? ¿Contemporáneo de quienes? ¿Contemporáneos de qué manera?
 

Sin título -  Gloria Gómez-Sánchez - La persistencia de los efímero . Centro Cultural de España, Lima - 2007 -  Foto Miguel López]

Decentred

For some reason not entirely explicable for the metropolitan perspectives, some of the most daring attacks on the art object in the region had emerged in Peru. However, these had never been recorded properly in the continental discussions, and much less preserved in the memory of their own local context. Unlike the international impact had by cosmopolitan countries such as Argentina and Brazil during those years, the experiences of another group of Latin American countries, strongly marked by their colonial heritage, had remained in the shade. This, perhaps, under the hypothesis that in certain “closed countries” (or “undeveloped countries”, as imperial discourse decreed shortly after the Second World War), the avant-garde and all forms of artistic experimentalism were nothing but blatant signs of U.S. domination and of cultural submission (3) .  A bias easy to endorse in the midst of the fierce ideological struggles spanning Latin America, during which art became a major weapon of the Cold War.

That assumption is clearly wrong, however. On the contrary, it was the unexpected collision of parochial concerns and spectres of globalism that channelled some of the most unusual (and least addressed) aesthetic processes of alternative modernity, which exceed the models of social identification and artistic recognition that would have been expected at the time. If there was a primary drive to La Persistencia de lo Efímero, it was in making clear that the forms of cultural radiation and influence—and their effects—are anything but unidirectional or predictable. The exhibition itself was the result of detective work: the decision to exhibit the traces of a scene that had been completely suppressed necessarily meant drawing from the imagination, while combining rigorous historical research strategies and the always risky tasks of artwork reconstruction, in close collaboration with the artists. Our initial question was whether or not it would be possible to conceive this fading as a central historico-political issue of the present. And admitting it were, to what extent would it be possible to resize the effects of something that does not seem to have taken place, in order to alter the origins and the scope of so-called critical art?
By 2007, an additional situation made such kind of curatorial recovery particularly important. Since the turn of the millennium, the emergence of an accelerated phenomenon of transnationalisation of young Peruvian art was felt in Lima, alongside the concomitant consolidation of a previously nonexistent art scene: new galleries, new collectors and even unseen museum projects. Widespread enthusiasm seemed to signal the definitive arrival of the “forms” of the “contemporary” and the acquisition of the coveted passport for aesthetic exchange — granted by globalism — embracing the fantasy of living synchronous times. However, once more, this sudden “currency” was divorced from internal historical reflection, ignoring those other aesthetic forms of “micro-globality” that had emerged in the country for over four decades. Could the delayed arrival of these works from the 1960s and 1970s alter the parameters of the “contemporary” in the country? Contemporary to whom? Contemporary in which way?

Ah! Y el chino de la esquina - Luis Arias Varea -  La persistencia de los efímero . Centro Cultural de España, Lima - 2007  Foto Eduardo Hirose

Persistencias

La exposición intentó observar diez años de prácticas experimentales (1965-1975) sobre bisagras no historicistas, generando cruces y superposiciones temporales. Nuestro objetivo era claro: instalar una exhibición que devuelva hostilidad a los tempranos brotes de un arte desmaterializado hasta entonces despreciado, a fin de interceptar y repolitizar el rumbo de ciertas genealogías. Era necesario dejar constancia que frente al flujo mejor conocido de tendencias pictóricas dominantes, erigidas y conservadas en esos años por el mercado, existió también una apuesta insubordinada e incoleccionable cuyo extravío se debía al delito de haber reivindicado la actitud antes que la mera objetualidad del gusto existente.

La Persistencia de lo Efímero se dividió principalmente en una sala inicial que presentaba numeroso registro fotográfico de happenings, acciones y tempranas ambientaciones, y luego otros seis ambientes donde se repusieron objetos, piezas conceptuales e instalaciones parcial o totalmente reconstruidas. Esa tarea de reactivación espacial nos parecía decisiva: ciertos episodios solo podíamos imaginar transmitirlos a través de la experiencia y la memoria del cuerpo. El efecto fue grande. Una de las más impactantes fue Ah! Y el chino de la esquina? de Luis Arias Vera, una de varias ambientaciones efímeras presentadas por el artista en una exposición individual de 1965. La obra, reconstruida con los planos e instrucciones del artista, consistía en un cartel con aquella frase colgado a 65 cm. del suelo, de donde se desprendían flechas de pintura amarilla que guiaban al espectador fuera de la sala hacia una esquina de la calle donde un almacén era atendido por un inmigrante chino y su familia. La pieza convertía el recorrido del espectador en la propia obra, y era una alusión mordaz a los procesos de migración que habían convertido a la comunidad china en prósperos comerciantes (3) .  Otra pieza importante fue Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 de Teresa Burga, una instalación muchas veces citada pero nunca vista luego de su exhibición en 1972. La obra usa la noción de ‘autorretrato’ para presentar piezas de sonido y lumínicos, así como documentos y esquemas médicos del rostro, del cuerpo y de la sangre de la artista tomados un solo día (6 de junio de 1972). En aquel momento inicial (2005) solo encontramos algunos pocos fragmentos en la casa de la artista, por lo cual se decidió reconstruir los elementos faltantes el mismo día, treinta y cuatro años después (6 de junio de 2006), para su exhibición al año siguiente. (4)

Se exhibieron también obras generadas en diáspora. Fue sorprendente ver en Lima la instalación L’Espace de Rafael Hastings, exhibida en la galería Yvon Lambert de París en 1970: seis diagramas que sintetizan las rupturas de los modos de representación del arte occidental, que fuera en su momento criticaba por plantear un comentario al arte europeo desde la voz de un sudamericano. O también otras migraciones internas coma las subversiones de categorías metropolitanas como ‘arte conceptual’ o ‘arte idea’ (y su proclama de ‘desmaterialización’ del objeto de arte) para plantear festivales de arte interdisciplinario y plural que combinaban estéticas indígena, urbanas y otras manifestaciones culturales, en el contexto de una dictadura militar nacionalista.

Otra de las cuestiones que el proyecto ponía sobre la mesa era la manera en que la historia del arte empezaba a ser escrita, cada vez más, desde la curaduría, antes que desde las academias o las universidades. En ese sentido La Persistencia de lo Efímero funcionó de forma efectiva como una provocación crítica a las metanarrativas del arte peruano, pero también frente a las variantes interpretativas que estaban operando desde los 90 en la construcción transnacional del llamado “arte latinoamericano” (en las cuales el Perú y otros ‘países andinos’ estaban evidentemente excluidos).

Persistence

The exhibition surveyed ten years of experimental practices (1965–1975) recurring to non-historicist modes of articulation, generating temporal intersections and overlaps. Our objective was clear: installing an exhibition set to recuperate the hostility of the early instances of a hitherto despised dematerialised art, in order to intercept and re-politicise the course of certain genealogies. It was necessary to attest that, in the face of the familiar flow of dominant pictorial trends raised and preserved during those years by the market, there was also an insubordinate and non-collectable artistic wager that vindicated attitude over the mere objectness heralded by the prevailing taste; an offence that had meant its loss.

La Persistencia de lo Efímero was basically divided into one large room, presenting a copious photographic record of happenings, actions and early environments, and six other rooms where objects, conceptual pieces and partially or completely rebuilt installations were displayed. This task of spatial reactivation seemed decisive: we could only imagine conveying certain episodes through the experience of the body. The effect was great. One of the most striking works was Ah! Y el Chino de la esquina? [Ah! And the Chinese from the corner shop?] (4),  by Luis Arias Vera, one of several ephemeral environments originally presented by the artist in a solo show in 1965. The work, reconstructed following the artist’s blueprints and instructions, consisted of a sign emblazoned with the title phrase hanging at 65 centimeters from the ground, from which yellow arrows guided the viewer from the gallery to a grocery store in a street corner, run by a Chinese immigrant and his family. The piece made of the viewer’s path the work itself, and it was a scathing reference to those migration processes that had turned the Chinese community into a group of prosperous merchants (5) .  Another important piece was Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 [Self Portrait. Structure. Report. 9.6.72] by Teresa Burga, an installation often cited but never seen after its 1972 exhibition, until 2007. The work uses the notion of “self portrait” to present sound and light pieces, as well as medical documents and charts of the artist’s face, body and blood taken on a single day (6 June 1972). During 2005 we only found fragments of the work at the artist’s home, for which it was decided to reconstruct the missing elements on the same date, albeit thirty-four years later (6 June 2006), to be exhibited the following year. (6)

Works done in diaspora were also shown. It was amazing to see in Lima Rafael Hastings’s installation L'Espace, originally exhibited at the Yvon Lambert Gallery in Paris in 1970: six diagrams that summarise the ruptures in the modes of representation in Western art — criticized back then for voicing a comment about European art from the mouth of a South American. Different internal migrations were also included, such as the subversions of metropolitan categories such as “conceptual art” or “idea art” (and its proclamation of the “dematerialization” of the art object) to propose festivals of interdisciplinary and plural art that combined indigenous and urban aesthetics with other cultural expressions, in the context of a nationalist military dictatorship.

Another issue opened up by the project was how art history was beginning to be written, increasingly so, from curatorial practice rather than from academia. In that sense, La Persistencia de lo Efímero worked effectively as a critical provocation of the meta-narratives of Peruvian art, but also against interpretive axes that were operating since the 1990s in the transnational construction of so-called “Latin American art” (from which Peru and other “Andean countries” were obviously excluded).

No-objetual

Un aspecto polémico fue la manera de nombrar aquello recuperado. ¿Cabía inscribirlo en las retóricas hegemónicas del ‘conceptualismo global’, aún cuando estas experiencias forjaron espacios y conceptos autónomos de discusión? La oportunidad se nos presentaba perfecta para reincorporar al debate un ‘concepto menor’, ya casi erosionado en el proceso de estandarización del vocabulario transnacional: ir de vuelta al ‘no-objetualismo’, un concepto teórico marxista formulado por el crítico peruano Juan Acha en México hacia 1973 como parte de su aproximación a la protesta contracultural y producción artística performativa de los llamados ‘grupos’ mexicanos de los 70, pero también en referencia a las estéticas indígenas como el arte popular y el diseño que ponen en crisis las perspectivas moderno/coloniales de la historia del arte de Occidente. (5)

Recuperar este concepto para pensar la irrupción de formas no ortodoxas de arte, así como lo había hecho Acha en los años 70, era así un gesto curatorial de reivindicación política para una categoría que había cumplido un papel importante en América Latina. Aún cuando el concepto había sido a veces mal entendido como una mera versión latina de la ‘desmaterialización’ del arte, sus alcances son largamente más complejos, y aunque imposibles de agotar en una exposición era necesario dejar inscrito el hecho que en esa presencia teórica subalterna había aún una pugna latente por otras maneras de vivir y construir la contemporaneidad. (6)

 Autorretrato -  Teresa Burga - La persistencia de los efímero . Centro Cultural de España, Lima - 2007 - Foto Miguel López

Non-Objectual

A controversial aspect was how to name what was being recovered. Could one inscribe it in the hegemonic rhetoric of “global conceptualism”, even though these experiences forged autonomous concepts and spaces of discussion? The opportunity appeared as the perfect occasion to bring back a “minor concept” to the debate, one almost vanished in the process of standardisation of transnational vocabulary: no-objetualismo, a Marxist theoretical concept formulated by the Peruvian critic Juan Acha in Mexico, circa 1973, as part of his approach to the counter-cultural protest and performative artistic production of the so-called Mexican “groups” of the 1970s, but also in reference to indigenous aesthetics such as popular arts, crafts, and design, which put in crisis the modern/colonial perspectives of Western art history. (7)

The recovery of this concept to think about the emergence of unorthodox art forms, as Acha did in the 1970s and the 1980s, was thus a curatorial gesture of political vindication for a category that had played an important role in Latin America. Even though the concept had sometimes been misunderstood as merely a Latin version of the “dematerialisation of art”, its scope is largely more complex, and impossible to exhaust in one exhibition. For us, it was necessary to register the fact that in that subaltern theoretical presence underlies a latent struggle for other ways of living and constructing the contemporary. (8)

Coda

Pensar la persistencia de aquello que se quiso efímero no significaba así anclarnos en la ‘inmaterialidad’ de las obras, sino recuperar el destello y la intensidad de sus efectos, de aquello por venir. No se trataba de alterar el ‘contenido’ de los discursos, sino modificar los márgenes desde donde esos discursos mismos podían ser percibida. Más allá de poner en cuestión la historia, nos interesaba contagiar el deseo de una historia otra: reincorporar las inconsistencias y los conflictos, propiciar una transfusión de intensidades y emociones, y lograr que aquellas explosiones suspendidas puedan inscribir nuevas aperturas en el presente. Ciertamente había un grado de ficción curatorial: colocar todas estas experiencias juntas podía dar la impresión de cohesión para una escena que fue en realidad dispersa, anacrónica e inconexa. Pero las ficciones también producen realidad y nuestra intención nunca fue ser un reflejo realista del periodo, sino la evidencia de un movimiento pasional por devolverles a estas prácticas radicales el furioso impacto público que en su preciso momento le fue parcialmente arrebatado.
 

Coda

To think the persistence of that which was meant to be ephemeral did not imply being anchored to the “immateriality” of the works, but recovering the blaze and the intensity of their effects — of that which is to come. It was not about altering the “content” of the discourses, but modifying the margins from which these very discourses could be perceived. Beyond questioning history, we were interested in spreading the desire for another history: reinstating the inconsistencies and conflicts, fostering a transfusion of intensities and emotions, and enabling those arrested explosions to inscribe new openings in the present. Certainly there was a degree of curatorial fiction: to put together all of these experiences could give the impression of cohesion when the scene was actually scattered, anachronistic and disjointed. Yet fiction also produces reality. Our intention was never to mirror the period, but to provide evidence of a passionate movement to restore to these radical practices the furious public impact that was partially taken away from them during their time.
 

Miguel A. López
Stuttgart, Octubre 2011

(1)  Curada por Miguel A. López y Emilio Tarazona, la exposición se presentó en el Centro Cultural de España de Lima del 15 de marzo al 30 de abril. Algunas de las ideas de este texto fueron presentadas por los curadores en el simposio ‘Recargando lo Contemporáneo: Estrategias curatoriales de rescate del arte reciente’, organizado por Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en el marco de la exposición ‘La Era de la Discrepancia’ en México D.F., setiembre 2007. El texto de esta conferencia ha sido recientemente publicado: Miguel A. López y Emilio Tarazona, “Re/montar la historia. Intervenir los 60, 40 años después”, en: William Alfonso López Rosas (ed.), Arte y Acción Política – I Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría de las Artes, Alberto Urdaneta, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2012, pp. 51-71.
 
(2)  Ver: Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, pp. 9-32. Un argumento contrario lo ofrece el crítico peruano Juan Acha, ver: Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Mundo Nuevo, París, setiembre-octubre 1970, pp. [73]-79.

(3) Sobre el irrupción de los happenings y las primeras ambientaciones en 1965 en Perú, ver: Miguel A. López y Emilio Tarazona, “Erosion and Dissolution of the object in the Peruvian art of the 1960s. A first barely perceptible tracking coordinate”, Papers d’Art 93, 2007, pp. 189-192.

(4)   En años recientes esta obra pudimos hallarla casi integra en la casa de la artista y fue exhibida en su reciente retrospectiva en Lima y en Stuttgart, así como en la 12 Bienal de Estambul (2011). Ver: Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima, ICPNA, 2011.

(5)  Ver: Juan Acha, “Teoría y Práctica No-Objetualista en América Latina” en: Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas, Caracas, GAN, 1984, pp. 221-242.

(6) Existen varios otros conceptos concebidos por artistas o teóricos en América Latina para nombrar sus prácticas. Ver: Miguel A. López, “How De We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?”, Afterall 23, Spring 2010, pp. 5-21.
 

 Translator’s note: 

(1) The author states the need to retain the Spanish term no-objetualismo (literally, “non-objectualism”), to avoid its being misconstrued as an “artistic style” or “form”, for it is essentially a political concept. The term encompasses happenings, performances, installations and conceptual art as well as popular arts and crafts. López fleshes out the term later in the essay.

(2)   Curated by Miguel A. López and Emilio Tarazona, the exhibition was presented at the Spanish Cultural Centre in Lima from 15 March to 30 April 2007. Some of the ideas in this text were presented by the curators at the symposium “Recargando lo Contemporáneo: Estrategias de Recuperación del Arte Reciente”, organized by Olivier Debroise and Cuauhtémoc Medina in the framework of the exhibition The Age of Discrepancy: Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997, in Mexico D.F., September 2007. The text of this conference was recently published: Miguel A. López y Emilio Tarazona, “Re/montar la historia. Intervenir los 60, 40 años después”, in: William Alfonso López Rosas (ed.), Arte y Acción Política - I Cátedra Latinoamericana de Historia y Teoría de las Artes. Alberto Urdaneta, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2011, pp. 51-71.

 (3) See: Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, pp. 9-32. A counter argument is provided by the Peruvian critic Juan Acha, see: Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Mundo Nuevo, Paris, September–October 1970, pp. 73-79.

(4) Traditionally, in Lima, it was common for Chinese immigrants to work as shopkeepers of corner shops.

(5) On the emergence of the first happenings and environments in Peru in 1965, see: Miguel A. López and Emilio Tarazona, “Erosion and Dissolution of the object in the Peruvian art of the 1960s. A first, barely- perceptible tracking coordinate”, Papers d’Art 93, 2007, pp. 189-192.

(6) In recent years we found this work almost in its entirety in the house of the artist. It was exhibited in her recent retrospective in Lima and in Stuttgart, as well as in the 12th Istanbul Biennial (2011). See: Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, Lima: ICPNA, 2011.

(7) See: Juan Acha, “Teoría y Práctica No-Objetualista en América Latina” in: Juan Acha, Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas, Caracas: GAN, 1984, pp. 221-242.

(8) There are several other concepts coined by artists or theorists in Latin America to name their practices during the 1960s through to the 1980s. See: Miguel A. López, “How De We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?”, Afterall 23, Spring 2010, pp. 5-21.


 

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Manifesta Journal, Around Curatorial Practices is available online for free.
 

Wokitoki agradece a Manifesta Journal y a Lisa Mazza por la publicación de este artículo.

Las fotografias de Miguel López aparecieron en artenuevo