Eduardo Molinari: El arte es un trabajo que interroga al mundo del dinero

Los sueños habitan adentro nuestro, dentro de cada uno de nosotros. Nunca están quietos. Los sueños son una parte nuestra muy, muy dinámica. Sin sueños, nuestro cuerpo se va deteniendo de a poco, hasta quedar como una piedra muda. Si prestamos atención a su potencia de generar movimiento, su potencia de autoafirmación y libertad, veremos que los sueños salen de nuestro interior y se empiezan a volver realidad, en especial cuando empiezan a ser una experiencia compartida. Entonces, es cuando mejor escucharemos las voces de estas piedras en constante transformación. En sí mismos, son espacialidad de lo desconocido y por ello requieren de nuestra curiosidad y coraje para conocerlos.

¿Mi trabajo dentro de las relaciones de producción?
Pregunta compleja, pues no define que se entiende por relaciones de producción.  Quiero decir, las relaciones de producción ocurren en contexto. Y ese contexto no lo elige uno, al menos no siempre.  Soy artista y docente universitario.  En las relaciones de producción que me propone la Argentina hoy (un país en el que nunca ocurrió una revolución industrial y con un pasado político/ cultural colonial), aún inmersa en los residuos del modelo neoliberal de los 90, creo necesario diferenciar dos dimensiones de mi trabajo.  Por un lado, es el de un asalariado: trabajo desde 1992 como docente. Fui maestro de plástica en colegios durante 9 años,  hasta la crisis del 2001. Desde 1997 doy clases en la enseñanza artística pública, en la Pueyrredón primero y en el IUNA después, hasta la actualidad. Tuve taller particular mucho tiempo, no ahora. Por el otro, desarrollo un trabajo de artista. Este trabajo presenta potencialidades que el otro no. Ser docente y ser artista tienen en común que uno puede hacerlo a cambio de dinero, ya sea dinero público o privado.   Ser artista, sin embargo (y esto que voy a decir implica una visión personal de lo que es un artista) suma la siguiente potencia: la praxis no tiene como único fin hacer dinero o producir mercancías. El destino de ese hacer, es totalmente distinto a la eficiencia, la competencia y a los modos de hacer jerarquizados. Es un trabajo que interroga al mundo del dinero. Se puede argumentar que uno puede dar clases sin recibir dinero a cambio. Ese es el punto. Si uno da clase por nada, y hace arte por amor al arte (discurso moderno del artista, en su versión romántica o vanguardista), 
¿de qué vive un artista?
Creo que el trabajo de TODOS los trabajadores (incluido el artista) que se realize en relaciones de producción propias de las industrias culturales neoliberales siempre debe recibir honorarios.

 Y, tal vez como respuesta a una de las preguntas que se formularon en la última Documenta de Kassel,  creo en la enseñanza artística pública y gratuita. Y que todos los trabajadores del sistema educativo estatal y privado deben recibir salarios dignos. ¿De qué vive un profesor?  
Las politicas educativas y culturales no terminan de tomar distancia clara de las influencias de la ley de educación de Menem / Cavallo y de las gestiones culturales de entonces (1989-2001). Las prácticas artísticas que me interesan nunca son individualistas, y no se concentran en la producción de objetos. En cambio, siempre investigan con metodos artisticos y fabrican (es parte de su trabajo) espacio y tiempo.

Soy porteño, nacido en la ciudad de Buenos Aires. No sería posible soslayar este dato. Viví mi infancia y adolescencia en la Capital. En el año 1997 decidí mudarme a la Provincia de Buenos Aires, pues las transformaciones urbanas de entonces estaban triturando mi alma y mi cerebro. Primero me fui a Florida y un año después a Martínez, lugar en el que vivo hasta hoy, a dos cuadras del limite entre los partidos de Vicente López y San Isidro.   La zona norte de la provincia es un lugar en el que uno vive una dislocación entre paisaje y población. El paisaje, el territorio, es un sitio muy agradable, fundamentalmente silencioso y con presencia de la naturaleza: árboles, pájaros, río. No hay grandes edificios ni tráfico permanente. Esto es sumamente disfrutable. La contrapartida de este lugar (esto es algo que pude verificar sólo con el paso del tiempo) es su población. Existe poca sociabilidad entre los vecinos, al menos entre los que me han tocado a mí. Mi calle se llamaba Ombú y la última dictadura militar en 1977 lo cambió y puso el nombre del Gral. Aramburu. Hasta hoy sigue así, increíblemente. Este incómodo detalle ha motivado varias reflexiones visuales al interior de mis trabajos artísticos de los últimos años, dando origen a un nuevo nombre de la calle para mí: Ombúburu. El barrio es definitivamente tranquilo. Mi actividad de taller se ve favorecida por esa calma y el Archivo Caminante tomó cuerpo en estas condiciones, junto a mi compañera Azul Blaseotto, quien también es artista. Mis lugares cotidianos son mi casa, mi taller, las aulas en las que doy clases, en el IUNA y en un taller para jóvenes en la municipalidad. También me gusta mucho caminar,   lo hago cotidianamente. Estoy a más de 20 cuadras de la estación ferroviaria,   ese recorrido es un lugar cotidiano para mí. También camino por la costa del Río de la Plata, y cada tanto lo hago por sitios que mis investigaciones demandan.  Podría sumar a esta cotidianeidad las visitas a las bibliotecas, archivos y lugares en los que compartí algunas de las luchas sociales de los últimos años (los organismos de Derechos Humanos, Impa, Chilavert, la UTD de Mosconi), cines y espacios culturales.  

En cuanto a la pregunta de WKTK, de que el concepto de memoria es aplicado recientemente, sobre todo a partir del genocidio de la última dictadura cívico-militar, mientras que antes hablábamos de historia, creo que esta división entre ambos conceptos, historia y memoria, es uno de los puntos centrales del posmodernismo. Quiero decir, el discurso del fin de la historia. Luego de vivir 8 meses en Europa, en Alemania, el epicentro político pero también simbólico de la caída del bloque comunista, pude vivir en carne propia algunas de esas operaciones, que había vivido de modo distinto en Argentina. Pude confirmar algunos aspectos y descubrir otros en torno a los modos en que las narrativas históricas se construyen.  El posmodernismo incluye desde mi lectura dos desarrollos de pensamiento: el neoliberalismo y el post-marxismo.  Si bien el posmodernismo intenta liquidar a la Historia con mayúsculas, (la historia de los grandes relatos ideológicos), la operación se revela finalmente como la de un perro que se muerde la cola.  Y se vuelve manifiesta en el 2001, cuando unos aviones llenos de historia se incrustan contra unos edificios también llenos de historia. Aquí se hace visible lo inaudito de esta operación cultural del neoliberalismo. La historia irrumpe con toda vitalidad, sin pedir permiso.  El post-marxismo también propone una liberación de los grandes relatos, para dar lugar a una miríada de acontecimientos, un rizoma histórico y narrativo.

 En nuestro país, también se pretendió sepultar la historia en los 90. El neoliberalismo menemista, pero ya antes el alfonsinismo y luego el delaruismo, compartieron una dimensión: la coartada de mirar al futuro y dejar atrás el pasado. Las leyes de obediencia debida, el punto final, los indultos y el saqueo del Estado, junto a la privatización de los recursos, fueron  parte de este proceso en el que la historia se troca por memoria.  El punto es que la memoria es concebida como parte de un proceso, en el que el neoliberalismo cultural se hace de todos los procesos vitales, los que viniendo del pasado conservan algo de vitalidad y los que han sucedido o suceden horas o minutos antes. Todos estos procesos -para la memoria neoliberal- son museificables. Es el particular proceso de museificación que  habla del tipo de memoria que propone este sistema político y económico.  La moda retro, documental, etc., solo puede tener interés si las experiencias recordadas son momificadas, exactamente igual que las momias incas. La momificación de  experiencias sociales y culturales es la política cultural de la memoria oficial.  No creo en esa memoria.  Básicamente lo que que permanece en cuestión, es la perspectiva hegemónica, de hombre blanco, del tiempo (de la historia, de la memoria). La cronología y la idea de línea de tiempo/timeline son funcionales a esta visión momificante. Y es esta visión unilineal, también de una única voz que relata, la que habilita nociones tales como neo  o post. ¿Por qué no hablar de prácticas y categorías pre? ¿Por qué no pensar la temporalidad por fuera de esa línea?  El post-marxismo, por su lado, nos enfrenta a otras dificultades, pues creo que autores como Spinoza, Foucault, Delleuze, Guattari, los autonomistas, presentan puntos de mucho mayor interés para nuestra experiencia latinoamericana. Pero debemos tener siempre presente,  (aunque de modo distinto)  que surgen en contextos  en los que hubo revoluciones industriales y tecnológicas, con todo lo que eso implica en la historia y la memoria de esas sociedades. Y aquí radica la importancia de no repetir a los ‘90,  no negar los contextos: no hay texto sin contexto. En nuestras sociedades, por el contrario, no hubo nunca una revolución industrial. Por lo tanto lo post o lo neo no se articulan del mismo modo, ni graciosamente con nuestras experiencias. Yo les preguntaba a los alemanes porque no utilizan el prefijo pre, para pensar lo que sucede, en lugar de hablar de post-industrialismo.   En síntesis, creo que la dimensión histórica de nuestras vidas no puede ser ignorada, y que las consecuencias de esta actitud se ven a las claras. La historia y la memoria son construcciones colectivas, nunca individuales, y pueden ser vistas como una espacialidad que es habitada, revisitada, reformulada, de modo permanente. Retirarse de ese territorio es imposible, y quien lo haga, deja en el mismo un agujero, la huella de su ausencia.  Pensar la cualidad temporal de los recuerdos valiosos es una pregunta que me formulo todo el tiempo. Quiero decir, como contribuir a dar forma a una memoria que aloje potencias, no lastres.

Cuando WKTK plantea que aplicamos el concepto memoria sólo al concepto de los crímenes cometidos por la contrarevolución preventiva,  creo que aparece una subjetividad, un nosotros, que aplicamos el concepto de memoria a tal o cual cosa. Si bien podría asumirme como parte de ese nosotros, creo que lo que en la pregunta anterior desarrollaba, implica que el concepto de memoria está  (nada nuevo) en disputa.  Por un lado, es cierto, nosotros aplicamos mayormente esta noción, que en rigor, es una facultad, una potencia humana, para determinados crímenes.  Pero... late allí el desafío cotidiano de analizar que otras cosas son valiosas recordar. En términos del Archivo Caminante, es un trabajo desde la Historia y no sobre la Historia. La Historia es un punto de partida. También, algunas  pregunta del Archivo Caminante son: ¿qué tipo de recuerdos son los que es bueno transportar de una generación a otra, de una persona a otra?, ¿cuáles son aquellos que no son un yunque para el otro, que lo inmovilizan? ¿cuáles son aquellos que están vivos o susceptibles de vivir?  En otros términos, pienso en una historia de esplendores. Esto lo tomo de Adolfo Colombres. Él me transmitió una vez esta imagen, que me encanta. Son momentos luminosos, breves, medianos, largos.  El hilo rojo (que no es unilineal, es como un quipu) une esos esplendores. Esa memoria me interesa.

WKTK pregunta si el olvido a las luchas emancipatorias, a las causas y los ideales de los protagonistas de esas luchas, ¿nos detiene aún en el momento de la derrota y nos impide crear nuevas formas para superar la injusticia?
¡Uy! difícil pregunta, pues aparece otro protagonista cuando hablamos de memoria: el olvido.
¿Qué es bueno recordar y qué es bueno olvidar?,  está en la médula de todo esto.  
Sin duda, olvidar las luchas y los protagonistas de las luchas, y lo que es más, olvidar los ideales y las causas, no es nada bueno. Desde mi punto de vista, ese olvido no debe fomentarse. En cambio, creo que es muy sano para un individuo o para una sociedad dejar que se alejen imágenes, voces, sonidos, olores, cuerpos que por motivos inexplicables se nos escurren.  Alejarse es para mí la dinámica propia del olvido, pues -como te decía antes- la memoria es para mí un territorio.  Aunque nos resulte difícil, contradictorio, a veces la distancia con algunas partes de nuestra vida es el único modo de seguir.  Pero... en todo caso, esas decisiones nunca las tomamos completamente solos.

Antes de responder al interrogante de WKTK de si se puede modificar el pasado con la obra de un artista, creo oportuno contarles de la importancia de una experiencia personal en relación al contacto con el pasado: conocer los cementerios, es algo que siempre me interesó. Más allá de las dimensiones, de la arquitectura y de los notables enterrados, siempre consideré imprescindible visitar esos lugares, adonde podemos escuchar a nuestros ancestros. Esto último organizaba el núcleo conceptual de la obra Tertulia en el cementerio de la Recoleta de Buenos Aires, para dar un ejemplo.  Cuando residía en Alemania, visité los cementerios de Dresden, Chemnitz y también el de Zagreb, en Croacia. Estuve en los dos memoriales rusos berlineses, bajo los cuales hay por lo menos unos 3000 rusos muertos debajo, en cada uno de ellos. La encrucijada entre el más acá y el más allá es parte central de la historia y de la memoria. Lo material no existe sin lo inmaterial. Al menos para mí. El pasado, es por definición, algo que ya ha sucedido, y por lo tanto, es inmodificable. El arte no es distinto a ningún otro hacer humano en esto, no puede cambiar el pasado.  En cambio, si no nos aferramos, si nos soltamos de la cronología, y nos movemos en una temporalidad no ordinaria, podemos sin duda ver que hay latencias, potencias, energías vitales que siguen habitando los recuerdos (Paolo Virno, ¡gracias!). Son estos destellos de vida que encontramos en un recuerdo de hace 5 minutos, 5 o 500 años, los que nos susurran al oído, pidiéndonos que sigamos con la tarea pendiente.  La memoria, como yo la vivo, es una compañía, una compañera. A diferencia del olvido, que nos deja solos, los recuerdos potencian, cuando es necesario, nos abrazan, nos acompañan. Y en esto, las comunidades no funcionan distinto. Cuando las comunidades se dejan abrazar por esos recuerdos compañeros, no están solas para enfrentar las dificultades.  

¿Qué tipo de imágenes podrán ser útiles para construir un mundo más justo? Qué tipo de prácticas artisticas hoy son interesantes para que nos abran la mente, nos permitan imaginar un futuro deseado, un mundo aún no existente y sobre todo, nos impulsen a su realizacion?
Estas son preguntas que habitan el corazón del arte.

Por un lado se encuentra una serie de reflexiones acerca del hacer mismo, preguntas acerca de lenguaje visual y de las estéticas y poéticas que cada quién asume. Por otro, se despliega aquí la interlocución real o posible. Quiero decir, se hacen visibles los distintos modos de construcción de un imaginario social y cultural. En cuanto a lo primero, creo en la multiplicidad de estéticas. El arte es fundamentalmente un espacio de libertad. La cultura popular es transparente en esto, pues la pureza queda afuera allí. Sin duda, aunque parezca un disparate, siempre nos faltarán imágenes nuevas. Sobre todo aquellas que nos permitan vislumbrar lo que viene por delante, a partir de hacernos presentes lo posible, lo aún no existente. Esta potencia política (la que se deriva de hacernos sentir actores y no espectadores)  es muy estimulante cuando se la encuentra. Mi trabajo intenta la creación de  imágenes no representativas, sino, justamente, presentes. No me refiero con esto a la dicotomía entre naturalismos y abstracciones. Hablo de un equilibrio incómodo, rebelde, entre forma y contenido, entre imagen y palabra. La representación (concepto central en la historia del arte occidental) intenta que las imágenes nos hagan presente algo que está ausente. Para este objetivo, se ha valido de un sistema de percepción (la perspectiva) sustentado en un único punto de vista, pero también en la organización de modos de legitimación de esas imágenes, de producción, de distribución y de educación. Estos modos –que dan fundamento históricamente a la noción de industria cultural del capitalismo- se articulan a través de relaciones jerárquicas, de artistas sin voz (solo productores de imágenes-objetos-mercancías), de instituciones que funcionan como anillos de cámaras de vigilancia, controlando el imaginario social.

El neoliberalismo cultural funciona como una máquina de lavar, que acepta todo tipo de práctica artística (incluso aquellas que lo enfrentan) y muestra su poderío: todo sale limpio y presentable de ella. Mientras la máquina lava, lo sucio se elimina.  Este mecanismo de inclusión permanente haciendo invisible violencia de la exclusión caracteriza al capitalismo cultural de hoy.   Las imágenes que creo interesantes para la labor en cuestión, son aquellas que surgen del hacer al interior de los acontecimientos sociales. En rigor, las que surgen cuando uno es parte de la creación de esos acontecimientos. No son imágenes de alguien que trabaja con ellos, que los ilustra, sino que son de alguien que los habita, que es parte de ellos. Los artistas y las imágenes, entonces, no representan nada ni a nadie, sino que se presentan con voz propia, junto a las voces de quienes comparten la experiencia determinada. Presentarse con voz propia abre entonces fuertes interrogantes a los modos jerárquicos de la industria cultural, pues los curadores y gestores neoliberales no toleran esta situación. El 2001 abrió muchas fisuras, justamente porque lo que colapsó de modo evidente allí fue el concepto de representación. La representación política pero también la herramienta con la que el control del imaginario social se hacía efectivo. Es nuestra tarea no dejar que esas fisuras, grietas, agujeros, sean tapados  y sellados.

Sí,  hay conexión entre la soberanía alimentaria y la soberanía cultural.
¿Quién garantiza que los bienes materiales (la alimentación en este caso) y los bienes inmateriales (la cultura) sean de alcance popular?
En los últimos tiempos hemos visto claramente como el campo de la cultura se pretende manejar como un campito, y viceversa, hemos visto como las corporaciones agrícola-ganaderas han hecho visible su imaginario.   El campo del arte funcionando literalmente como el campo: patrones de estancia propietarios de enormes superficies de poder legitimador de imágenes, inversores extranjeros proveyendo tecnologías necesarias para las nuevas condiciones de producción,  estableciendo las condiciones de distribución de recursos materiales para los artistas, selección de la materia prima más acorde a la transformación necesaria (artistas mudos, teóricos rufianizados, clonaciones). Hace unos días pude observar unas fotos que activaron en mí por enésima vez estas inquietudes acerca del mundo de las imágenes: las de los niños de la soja, aquellos niños que sufren enfermedades tremendas por la acción de los agroquímicos con los que se fumigan los campos de producción de soja transgénica. Pues bien, allí volví a sentir que es una enorme responsabilidad la creación de imágenes, además de un placer personal. Que dejo las parodias, los chistes y los simulacros para otros, aquellos que pueden todavía portar una sonrisa de conejo, palabras con las que Jean Braudillard describió la mueca de los posmodernos frente a la historia.

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