La invisibilidad estratégica, o la redención política de los vivos

Puesto que el objeto de este pequeño ensayo es interrogar la posibilidad de pensar una relación actual entre el arte y la violencia política, quisiera empezar con una suerte de apólogo tomado de un texto de reflexión estética. A propósito de un análisis de ciertas formas de escultura moderna, y comentando un pasaje de Lo Visible y lo Invisible de Merleau-Ponty, Georges Didi-Hubermann se hace una pregunta que Viena al caso: “¿Qué sería pues un volumen que mostrara la pérdida de un cuerpo? ¿Qué es un volumen portado, mostrador, de vacío? ¿Cómo mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de este acto una forma – una forma que nos mira (1) -?”

La idea de una forma objetivada que contiene un vacío que nos mira está vinculada (al menos puede ser vinculada) al concepto de arte aurático de Benjamin: a esa distancia infinita que nos separa del “centro” de significación de la obra, por más próximos que estemos a ella, y que Benjamín compara con el estado de enamoramiento, donde la máxima cercanía se conjuga con la máxima lejanía (2). En el contexto de la historia reciente de la violencia política de en la Argentina  (aunque no sólo en ella, claro está) ese aura de una forma con un vacío en el centro que produce un estado de “enamoramiento” es la obvia metáfora de la desaparición como distancia infinita, como ese vacío de sentido que ya no podrá ser ocupado por nada, y al mismo tiempo de la crítica de cierta fascinación que ese vacío produce, y que muchas veces impide reservar energías de lucha para los muchos vacíos que nos esperan en el futuro inmediato, y que son la consecuencia planificada de los vacíos anteriores: ¿o renunciaremos acaso a suponer que los millones en Auschwitz y sus muchos equivalentes, o los 30.000 desaparecidos entre nosotros, tienen  algo que ver – algo que mirar – con la violencia de la devastación económica, social, ecológica y cultural que actualmente está transformando al planeta en un gigantesco campo de concentración cuando no directamente de exterminio?

Pero también es necesario hablar desde nuestro lugar,  de otra “desaparición”, de otro volumen con un gran vacío en el centro: ese volumen se llama América Latina, y el vacío que viene conformándose desde hace tiempo en el centro de su cultura – pero que ha recibido su sanción definitiva con la reciente guerra de Yugoslavia – es el que ha certificado la desaparición de la civilización europea como referencia del pensamiento “progresista” latinoamericano, y muy particularmente, el argentino,  donde esa referencia constituyó una suerte de imaginario bastión de la Razón y el pensamiento crítico frente al atropello, la barbarie y ¡por qué no decirlo? el mal gusto de ese otro Imperio de Disneylandia y la Coca Cola que no cuidó en llamarnos su “patio trasero”.

Es cierto que este vacío, de hecho, viene conformándose desde hace exactamente 507 años, cuando aquél primer proceso de “globalización” que de la mano de Europa empujó la construcción mundial del modo de producción capitalista tuvo  que hacer desaparecer civilizaciones enteras de la faz de esta tierra que ahora se llama América Latina. Y que lo hizo – con un gesto imperdonable de perversión de su propia cultura – en nombre de los más nobles “ideales”: primero la Evangelización, luego la Razón, así como en el siglo XX pudo masacrarse sin piedad en Hiroshima en nombre de la Paz Mundial, en Argelia en nombre de la Igualdad/Libertad/Fraternidad, en Vietnam o Jakarta en nombre de la democracia Occidental, en Hungría, Afganistán o Camboya en nombre nada menos que del Socialismo. Nada hay de extraño ni de inaudito, entonces, en que se bombardee a todo un pueblo indefenso (y no sólo a su líder, por más malvado que fuese) por razones “humanitarias”.

Y, sin embargo, frente a esa pérdida final del “aura” de Occidente, hay un problema irrenunciable que tenemos entre manos: el de conservar la memoria de representación y el proyecto trunco de lo que hubiera suido ese “gran relato” de la emancipación universal nacido en Europa si él no hubiera dependido, en buena parte, del sojuzgamiento violento de se Otro mundo, que ya no se llamará Tercero pero que parece ser un gran desparecido de la Historia, como ya lo juzgaba Hegel hace casi dos siglos.

Se trata, pues, de una vez por todas, de hacer el strip-tease de ese gran relato civilizatorio que, justamente, no es tal (“grandes relatos” son los que necesitamos, no los que tenemos: su recusación es otra de esas manías posmodernas de criticar lo inexistente), sino que es una pequeña y mezquina historia amputada de su parte “desaparecida”, que es precisamente la que la ha hecho funcionar. La expresión strip-tease no es por supuesto mía, sino, cuándo no, de un europeo; claro que no de un europeo cualquiera, sino, cuándo no, de Jean Paul Sartre, que en su famoso prólogo a Los Condenados de la Tierra de Frantz Fanon la propone como una necesaria operación desnudamiento de los disfraces “sublimados” con los que la  Razón “humanista” occidental ha “ocultado su “voluntad de poder”, su violencia predatoria y depredadora.

Una política de la memoria y de la “representación de lo irrepresentable” como la que se suele invocar hoy para este “siglo de las desapariciones” sería, en efecto, una suerte de strip-tease progresivo que tuviera en cuenta aquélla intermitencia de Civilización y Barbarie recordada por Benjamin, como paradigma de una dialéctica no-decidible entre la posibilidad y la imposibilidad de la memoria y la representación “totalizantes” de la desaparición violenta; y que hiciera de esa dialéctica no sólo el lugar del reconocimiento de los vacíos de sentido pasados y presentes, sino también del lugar de un deseo de construcción de los sentidos futuros. Y como éste es también un ensayo sobre las formas de arte y representación pensables alrededor de eso vacíos, trataré de tomas mis ejemplos de esos campos.

En un ensayo reciente, Jean-Loius Déotte formula la muy sencilla – pero contundente, pese a su apariencia un tanto reduccionista- hipótesis de que en el siglo XX, en este siglo que presenta formas inéditas de violencia política que ya a partir de la Primera Guerra Mundial (esa primera gran guerra técnica y científica de masas) suponen el fenómeno de la desaparición colectiva como resultado, el arte abandona el referente del cuerpo humano, singular y concreto, para hablar  - indirectamente- del vacío de figuración posible de ese cuerpo en un mundo cuya propia Gestatlt está irremediablemente fracturada por la fantasmática de unos cuerpos violentamente “ausentados” (3) . Desde la crisis de la estatuaria y el retrato clásicos (artes políticos “oficiales” por excelencia, que consagraban la identificación entre el “espíritu de la Nación” y el Héroe individual, (ahora él también desaparecido y hecho anónimo en la Tumba del Soldado Desconocido) hasta el “informalismo” o el expresionismo abstracto, pasando por los cuerpos al borde de la disolución – o mejor, de la descomposición- de Francis Bacon, el rechazo de la representabilidad del cuerpo humano estaría expresando inconcientemente una protesta, pero también una impotencia: la de dar cuenta, no digamos ya conceptualmente sino figurativa o sensiblemente, de una violencia genocida que le ha retirado todos sus derechos a la posibilidad misma de una configuración – y, por esa vía, de una legitimación- del Mundo.

La hipótesis es, ciertamente, discutible, también en el sentido de que merece ser discutida: si por un lado la trasposición inmediata (sin mediaciones) del ámbito de la violencia política masiva a la esfera de la estética puede mostrarse un poco ligera, por el otro tiene la enorme ventaja de reabrir un debate – o mejor, un dilema -  que interroga el lugar contemporáneo del arte, y en general de la representación (ya que “arte en el siglo XX, es un significante por lo menos problemático) en una época en que aquélla “legitimación del Mundo” por la imagen – cualquier imagen, y no sólo esa imagen “bella” que ha retornado en su degradación de mercancía fetichizada bajo el posmodernismo -  está viciada y contaminada en su propio origen por la violencia perversa de la desaparición. Lo llamaremos el Dilema Adorniano, y en lo que sigue apenas intentaremos mostrar algunas de sus  ¿cómo llamarlas? aporías.

Hay una famosa – y necesariamente siempre mal entendida – frase de Theodor W. Adorno, que dice aproximadamente: después de Auschwitz, ya no es posible el arte. Necesariamente malentendida, por está dicha con la suficiente inteligencia y sensibilidad como para no autorizar  rápidamente una interpretación literal y, por  el contrario, abrir un campo múltiple de interrogantes posibles.  Elijamos sólo uno de ellos: quizás Adorno no está diciendo que ya no es posible hacer arte después de Auschwitz (es decir, después de ese fenómeno que franqueó lo que todavía parecía un límite posible de lo humano), sino que está diciendo que después de Auschwitz sólo es imaginable, como arte “auténtico”, un arte de lo imposible: un arte que no solamente se proponga la representación de lo imposible, de lo que es demasiado espantoso para ser articulado simbólicamente más que a través de su “estatización”-como el caso de lo sublime artístico de Kant - , sino un arte que directamente renunciara a toda representación, a toda estética, para mantener una suerte de ética de la ausencia, del silencio, de la mudez. Ya que pretender representar, aún mediante alguna estética de la “fealdad”, ese espanto y esa transgresión violenta de lo humanamente posible, podría significar de alguna manera, hacerlo pensable.

Esta idea sería congruente con otra célebre admonición, esta vez de Primo Levi, que afirma que tratar de comprender Auschwitz es ya, en cierto modo, justificarlo, volverlo parte de lo vivible, aunque fuese su parte más oscura. Y a decir verdad, en su Dialéctica Negativa, Adorno sereprocha el haber sido incluso demasiado blando. Dice: “Quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no es posible el arte. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz …” , ya que Auschwitz , con su homogenización de las víctimas que las lleva hasta su borradura  en la nulidad total, confirma la teoría filosófica que equipara la pura identidad con la Nada. Darle entidad a esa identidad mediante la representación, pues, sería como aceptar resignadamente la “nadificación de lo humano (4).

Esta actitud hipercrítica frente a una imposibilidad ética – y no meramente fáctica- de la representación de lo impensable puede ejemplificarse inmejorablemente con un célebre aunque circunscripto debate. En 1961, Gillo Pontecorvo (el más tarde celebrado director de Batalla de Argelia) estrena su film Kapo, sobre los campos de concetración. En una escena, una prisionera, a la cual la “vida” en el campo se le ha vuelto insoportable, decide suicidarse arrojándose contra una alambrada de púas que sabe está electrificada. En un velo travelling, el ojo de la cámara se arroja a su vez sobre el cuerpo de la prisionera, y termina en un primer plano de su mano enganchada en la alambrada, construyendo un ángulo visual de una serena simetría, conformando una impecable composición estética de rara perfección: es un travelling que todavía hoy se estudia en las escuelas de cine. Ahora bien: en Cahiers du Cinèma, Jacques Rivette (tomándose en serio aquélla afirmación de Howard Hawks recogida por Godard: “Un travelling no es cuestión técnica: es una elección moral”, escribe: “un hombre capaz de hacer semejante travelling … es un canalla que merece el más profundo desprecio” (5). En efecto, allí donde había que hablar de un horror indecible, donde había que mostrar el fracaso de la imagen para mostrar lo inmostrable, el director elige el el éxito técnico de la belleza de la composición plástica. (Y hoy podría seguramente repetirse este debate oponiendo films como La lista de Schindler  o incluso La vida es Bella – donde el recurso del humor no basta para disimular un impulso a la estatización que borra la especificidad del horror concentracionario – a la estrategia simultáneamente inteligente y éticamente sensible del Shoah de Lanzmann, donde la imagen renuncia a la mostración directa para mejor convocar un espanto que no puede ser impulsado de la memoria; pero no nos adelantemos.)

La postura de Rivette tiene sin duda el poder de seducción que siempre tienen las éticas irreductibles y las políticas blindadas. Y posiblemente él tenga razón. Pero es una razón un tanto abstracta, que no resuelve el dilema adorniano ni el de Primo Levi, un dilema que podría plantearse así: ¿Renunciar a comprender y a representar Auschwitz – o sus muchos equivalentes posteriores- no será retroceder ante el espanto que nos causa la intuición, arriesgada por la propia Escuela de Frankfurt y el particular por Adorno, de que es nuestro propio pensamiento (quiero decir: el de ciertas formas de la Razón moderna, y no el de no se sabe qué delirio irracional o psicótico) el que ha hecho posible la existencia de Auschwitz? ¿No será que, al establecer el imperativo categórico moral de no comprender, de no representar el horror impensable, estamos tratando desesperadamente de preservar la pureza incontaminada de la Razón, en lugar de asumir el riesgo de admitirla como un campo de batalla en el que nada está decidido de antemano, en lugar de reconocer, con Walter Benjamin, que la cultura es ya siempre, y simultáneamente, barbarie? ¿Renunciar a comprender, a representar esa contaminación de la belleza por el horror, no será dejarle las razones al enemigo, no será hacer de ese campo de batalla, como se dice, campo orégano?

Pero entonces, ¿cómo representar lo irrepresentable, sin caer en la trampa de lo sublime, de la estatización del espanto? Voy a tratar de formular algunas –menos que hipótesis- ocurrencias despertadas, admito que un poco confusamente, por ejemplos más o menos azarosos de intentos de representación de lo desaparecido: se decir, no simplemente de lo “ausente” – puesto que, por, definición, toda representación lo es de un objeto ausente-, sino de lo intencionalmente ausentado, lo ha hecho desaparecer mediante alguna forma de violencia material o simbólica; para nuestro caso, la representación e los cuerpos desaparecidos por una política sistemática o una estrategia consciente.

Hay algunos ejemplos que, por su obviedad, sólo menciono rápidamente para mantenerlos como referencia: Un caso paradigmático es el de la “desaparición”, en el período stalinista, de la imagen de León Trotsky de las fotografías tomadas en la etapa heroica de la revolución Rusa, en las cuales el jefe del Ejército Rojo aparecía junto a Lenin. La “borradura” estética y caso diríamos groseramente política de sea imagen se contrapone a la “borradura” estética y retórica operada, por ejemplo, en un cuadro del mismo período titulado Lenin en Siberia, en el que aparecen la mujer de Lenin y otros personajes, pero no Lenin (porque, justamente, está en Siberia). Es una oposición perfecta, en la esfera de la imagen, entre la “desaparición forzada” por motivos políticos-ideológicos directos, y la “elipsis buscada” por motivos predominantemente estéticos, pero que sin duda guardan sus connotaciones políticos-ideológicas: Lenin, en Siberia, está seguramente cumpliendo alguna misión vital para la Revolución.

En un caso, la desaparición de la imagen simplemente replica y confirma la ausentación  de un cuerpo exiliado – en todos los sentidos del término-, y al mismo tiempo anticipa la ausentación por violencia del mismo cuerpo que pocos años después será asesinado en su exilio en México; en el otro, por la ausencia la imagen hacer presente un cuerpo en plena actividad: la ausencia replica y confirma una omnipresencia permanente e indispensable. En un caso, la imagen ha sido suprimida, para anunciar la muerte de un cuerpo; en el otro ha sido virtualizada, para recordar que el cuerpo está vivo. En un caso, es la política el olvido, en el otro la de la memoria. Insistimos en que se rata casi de obviedades, pero que ilustran muy bien, precisamente, que ausencia y presencia, memoria y olvido, no son términos absolutos: son objetos de una estrategia.

Hay estrategias de representación más complejas – si puedo decirlo así- “inconscientes”. Que implican una suerte de automatismo del lenguaje, de aceptación de ciertos sintagmas congelados cuyo mismo no sometimiento a interrogación crítica es la marca de una hegemonía ideológica. Por ejemplo: un episodio famoso de la historia argentina es la así llamada “conquista del desierto”. La expresión no dice “ocupación”, “irrigación”, “forestación”, o “cultivo” del desierto, dice “conquista”. Pero, ¿por qué, contra quién, habría que conquistar un lugar, justamente, desierto? ¿No se ve, en este verdadero lapsus, una operación semejante a la de las fotografías de Trotsky, que empieza por hacer desaparecer simbólicamente en la propia representación, lo que se tiene la intención de hacer desaparecer después físicamente, en la guerra, a saber los cuerpos de los habitantes originarios de ese “desierto”?

El truco no es nuevo, por supuesto: el sistema colonialista occidental – y todos nosotros hemos heredado ese idiologema-  siempre llamó desierto a espacios muchas veces no sólo habitados, aunque fuesen de poca densidad demográfica, sino habitados por culturas complejas y a veces muy ricas, que el colonialismo se proponía sustituir por su propia cultura, a la que solía llamar “civilización”. Filosofías políticas enteras se han construido sobre esta “desaparición forzada” de la representación: desde Aristóteles hasta Montesquieu, o ene entre nosotros desde Sarmiento, por ejemplo, el desierto es el asiento “por naturaleza” del despotismo y la barbarie, vale decir de lo “subhumano” que debe ser eliminado. En el mejor de los casos, la “desaparición forzada” de la representación permite postular, como lo indica el significante “desierto”, un espacio vacío en el cual –como se dice- “proyectar” los ideales, las ilusiones o incluso los fantasmas de la cultura conquistadora; esa es la base material misma de lo que Edward Said ha bautizado célebremente como orientalismo: la construcción, en ese vacío de presentación, en esa ausentación de la imagen de los cuerpos ajenos reales, de un “imaginario” del Otro justificador de los intereses propios. (6) O, insisto, de la fanstamática propia, que a veces retorna de lo reprimido en sus modos más siniestros, como puede leerse y verse en esa magnífica obra literaria de Dino Buzatti – y en la no menos magnífica trasposición cinematográfica de Valerio Zurlini - que se llama El desierto de los Tártaros.

Entre nosotros, una operación inversa –tanto desde el punto de vista ideológico como en  la relación entre cuerpo y representación- puede apreciarse, por ejemplo, en las fotografías de los desaparecidos que se publican cotidianamente en un matutino, o en las siluetas dibujadas sobre el pavimento de las calles por militantes de los derechos humanos. En los dos casos, al revés de lo que sucede en las fotos de Trotsky o en las representaciones orientalistas del desierto como espacio vacío, la lógica en juego es la de una restitución de la imagen como sustitución del cuerpo “ausentado”. En el caso de las fotos del diario, la representación es directa y singularizada: es ese o esa desaparecido/a, con su nombre y apellido, su fecha de nacimiento y de desaparición, generalmente acompañada de otros nombres de familiares, amigos o compañeros de militancia, etcétera; es decir: a través de de la representación sustitutiva, se restituye la historia individual y se apela a la memoria directa y voluntaria. El caso de  las siluetas es más complejo: en primer lugar, la elección formal de la silueta vacía es expresión de lo que Sartre – siguiendo a Kierkergaard- llamaría universal-singular: cada figura abstracta de silueta, formalmente equivalente a todas las otras, representa a un desaparecido y a todos los desaparecidos; ni la singularidad ni la universalidad, si bien sobreimpresas una a la otra, pueden no obstante ser reducidas mutuamente, ambas desbordan su significación arrojando un resto indecible de sentido que debe ser construido por el espectador, como en la representación alegórica que analiza Benjamin en su trabajo sobre el drama barroco.

Pero hay todavía algo más en estas siluetas, que necesariamente sobresalta al que las contempla: ellas reproducen el recuerdo habitual de la policía, que dibuja con tiza , en el suelo, el contorno del cadáver retirado de la escena del crimen. Por un lado hay un gesto político que arrebata al enemigo – a las llamadas “fuerzas del orden”- sus métodos de investigación, generando una contigüidad, como si les dijera: “Fueron ustedes”; por el otro hay un gesto inconsciente que admite, a veces en contradicción con el propio discurso que prefiere seguir hablando de “desaparecidos”, que esa siluetas representan cadáveres, cuerpos muertos o “ausentados por la violencia.

En casi todos estos casos (dejo de lado por un momento el del retrato ausente de Lenin, para retomarlo enseguida) se trata, insisto, de la representación sustitutiva de cuerpos muertos, asesinados (las fotos del diario, las siluetas), o bien de la ausentación anticipada de la imagen de los cuerpos que serán asesinados, material o simbólicamente (las fotos “borradas” de Trotsky, el espacio vacío del desierto). Es posible, por supuesto, encontrar casos intermedios. El escritor e historiador de arte John Berger, por ejemplo analiza con extraordinaria sutileza una fotografía de la artista Marketa Luskacová, que muestra a un campesino dormitando,  recostado contra el tronco de un árbol. Dice Berger: “Vemos al retratado en toda su secreta intimidad, y sin embargo no está allí: está en otra parte con sus vecinos: los muertos, los no nacidos, los ausentes” (7) La lectura de Berger, así, postula una estrategia de “ausentación anticipada” donde – a la inversa de las fotos de Trotsky, donde la imagen ausente es la que anticipa la muerte futura- aquí la imagen presente, la representación actual, es la que remite ala futra ausencia del cuerpo: ese hombre fotografiado, como todos, va a morir. Se dirá, tal vez, que una diferencia aún más esencia es que, mientras Trotsky va a ser asesinado. El hombre de la foto de Luskacová presumiblemente morirá, como la mayoría, de causas de esas llamadas “naturales”. En un caso hay una decisión política, en el otro una mera determinación biológica. Pero no es tan seguro: el hombre de la foto es un anónimo campesino pobre, y tanto la obra de Luskacová como la lectura de Berger tienen una obvia intención de crítica social: aún cuando el hombre muera de causas “naturales”, su miseria evitable y su explotación algo tendrán que ver con ello, y eso se ve en la fotografía.

De cualquier manera, lo que hemos encontrado hasta acá es una serie de figuras en las que es una serie de figuras en las que el intento (conciente o inconsciente) de representar la desaparición, se realiza en función de promover la muerte del cuerpo material (es el caso de Trotsky o el del desierto), o bien de denunciar críticamente esa muerte (es el caso de las fotos del diario, de las siluetas o del campesino de Luskacová): en ambos casos, si bien desde luego su significado moral  e ideológico es radicalmente opuesto, el dilema adorniano (el dilema de cómo estetizar el horror de hacer visualmente inteligible lo imposible) sólo puede ser abordado desde el reconocimiento  del cuerpo muerto: para que la imagen viva -aunque sea por su “borramiento”, como la de Trotsky – el cuerpo tiene que morir: más aún, la muerte del cuerpo es la condición de existencia de la imagen como la de su “borradura”. Sólo el ejemplo del retrato de Lenin ausente – aunque con cierta vacilación- parece ofrecer una operación distinta, incluso opuesta: allí la imagen desaparece para que el cuerpo viva, para que sepamos que Lenin está en otra parte, trabajando para la Revolución, etcétera. “Con cierta vacilación”, digo, porque la evidente intención hagiográfica, de “culto a la personalidad”, en esa pintura, también en cierto sentido mata al cuerpo, lo transforma en un monumento de roca pétrea, en un ícono para la idolatría antes que en un cuerpo singular, viviente, sintiente y cálido.  

¿No hay, entonces, solución al dilema? Para concebir la representación de una “desaparición” ¿deberemos siempre resignarnos a la primacía del cuerpo muerto? ¿No podremos encontrar ejemplos inversos, en los que por ejemplo la “desaparición” de la imagen, del cuerpo representado, sea la condición de que el cuerpo real, material, pueda vivir, y de manera más consistente y más “caliente” que en el caso del retrato de Lenin?

En un libro del antropólogo norteamericano Michael Taussig me encuentro con un ensayo en el que el autor analiza –siguiendo las huellas previas de Spencer y Gillen y después de Durkheim y Mauss-  los churinga australianos, misteriosos objetos que constituyen el centro de cultos grupales. La fuerza vital de estos objetos sagrados se comunica a todo el grupo: cura enfermedades, asegura la reproducción de la vida vegetal y animal, y así. Los churinga tienen extraños diseños abstractos –puntos, círculos, líneas-, que para Taussig representan el carácter abstracto y difuso de la propia sociedad a la cual le insuflan vida. A continuación, Taussig declara que le hubiera gustado presentar, en el dibujo de un diseño de un tótem de sapo, extraído de la monografía de Spencer y Gillen de 1899, los tres amplios círculos concéntricos grabados sobre el objeto y que representan eucaliptos totémicos del clan. Pero lo que nos representa Taussig, en lugar de la fotografía del churinga, es un rectángulo en blanco, vacío. O mejor dicho, no del todo vacío, porque adentro del rectángulo el propio Taussig escribe lo siguiente:

“En este espacio vacío me hubiera gustado presentar el dibujo del Spencer y Gillen del tótem del sapo, pero mi amiga, la profesora Annette Hamilton, de la universidad de Sidney me dice que los aborígenes considerarían un sacrilegio la reproducción de esta ilustración, lo cual no sólo reivindica el poder del diseño, sino también las prohibiciones para que no sea visto, que son señaladas pero no obedecidas por los propios Spencer y Gillen” (8)

Aquí, entonces, hay una política diferente tanto a la de la “desaparición forzada” de la imagen como a la “sustitución restitutiva”, por la imagen, del cuerpo muerto. Aquí la imagen es suprimida para que el cuerpo (el “corpus” social, en este caso) pueda vivir, para que la invisibilidad no violada del chiringa pueda seguir insuflando su fuerza a los participantes del rito. Se me dirá que no es, como los anteriores, un ejemplo estrictamente político. No estoy, tampoco acá, demasiado seguro: las representaciones y las imágenes mediante las cuales los sujetos simbolizan sus relaciones  con la sociedad en que viven son una materia profundamente política, y la dialéctica de su visibilidad/invisibilidad puede, como en este caso, ser decisiva para su subsistencia, para sus políticas de la memoria y el olvido. Pero si se busca un ejemplo directamente político, también es posible encontrarlo.

Vuelvo al ya citado John Berger. En otro de sus libros, describe con casi obsesiva minuciosidad una fotografía que tiene frente a él, en su escritorio. Es la fotografía  de seis militantes sindicales turcos, tomada en la clandestinidad, poco tiempo de un cruento golpe militar en 1980. Cincuenta mil personas acaban de ser arrestadas y condenadas sin juicio previo; otros miles han desaparecido sin más noticias de ellos; cientos han muerto en la mesa de torturas. La mayoría de esas víctimas son, como los seis fotografiados clandestinos, militantes sindicales. Berger hace una lectura de la política turca del momento –y, por extensión, de la violencia política de las clases dominantes en general- a través de la fotografía, de sus manos y sus nudillos apretados, de su ropa, del ambiente que los rodea, del brillo obcecado de sus ojos. Imagina sus pensamientos y sus sentimientos, imagina las canciones que cantan y los libros que leen en la clandestinidad, cómo se comunican con sus hijos, cómo reciben las noticias del mundo exterior. Y a continuación, muestra la fotografía: por supuesto, un rectángulo está vez sí completamente en blanco, vacío. Ya se nos ha dicho todo sobre ellos, incluso sus nombres de guerra, pero la foto misma es inmostrable, porque desde luego sería incriminatorias (9) Nuevamente, como en el caso del chiringa, la representación es eliminada para que esos cuerpos puedan seguir viviendo, militando. La diferencia con el retrato ausente de Lenin es que no hay aquí ninguna abstracción idolátrica, ninguna monumentalización: aunque se nos prive de su imagen, cada uno de  esos hombres –a través del análisis de Berger- tiene para nosotros una consistencia y una carnalidad absolutamente irreductible a ningún Concepto, a ninguna generalización. Aquí la imagen, la representación icónica que en su puro aislamiento hubiera equivalido a una denuncia policial, es sustituida por un vacío rodeado de palabras que no es el vacío de la desaparición, sino todo lo contrario: es la construcción de un discurso indirecto que – como el de Shoah de Lanzmann- evita el congelamiento de la memoria en la foto del prontuario.

A esta política de supresión de la imagen para hacer vivir el cuerpo, que se diferencia de las políticas que tienen que aceptar la muerte del cuerpo para restituir la imagen, la llamaré la política de  invisibilidad estratégica, en tanto radicalmente opuesta a las políticas de desaparición forzada de la imagen, pero también distinta a las políticas de restitución sustitutiva (como las de las fotos del diario) . No la estoy postulando como una receta, ni la estoy promoviendo como una alternativa: sólo estoy diciendo que ella aborda de distinta manera que las otras el dilema adorniano, en tanto establece con lo real lo que el propio Adorno llamaría una dialéctica negativa: la ausencia absoluta de representación  no es aquí una “retirada” del mundo de lo sensible ni un intento imperfecto de dar cuenta de lo real, de “reflejarlo” –como se dice vulgarmente- , sino dque la invisibilidad señala directa y acusadoramente a la materia corporal misma de una realidad que sólo puede seguir existiendo no por la simple “renuncia” a su representación, sino por una suerte de intencional mudez que habla a los gritos: Berger no se limita a callar, a no mostrar; dice con todas las letras lo que no puede ni debe mostrar para que los cuerpos allí no representados puedan continuar viviendo y luchando, y con ese sólo gesto denuncia una realidad –como la llamaría Adorno- no reconciliada, fracturada y desgarrada, que obliga a suprimir su propia imagen.

Ese blanco dentro del recuadro de la fotografía no es entonces un verdadero o imaginario vacío, como el del desierto: al contrario, por el mismo hecho de estar “enmarcado” está sobrecargado de significación. Incluso de significación, si puedo decirlo así, ontológico-política: por un lado, nuevamente a la inversa de los ejemplos sin embargo muy distintos entre sí de las fotos de Trotsky o la del campesino durmiendo, en las que la presencia de la imagen anticipaba una pérdida del ser de la realidad por la futura desaparición de esos cuerpos, aquí la invisibilidad estratégica de los militantes está anticipando un enriquecimiento de la realidad, ya que si en el futuro esos militantes pueden ser representados y mostrados, obviamente será porque  será mejor que la actual. Pero además, será porque ese vacío enmarcado habrá sido llenado gracias a la praxis colectiva de una sociedad rehaciendo su Historia. Como dice el propio berger, la fotografía en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable; pero cuando algo es asumido como intolerable, salvo el suicidio en masa, lo que sigue a ello es la acción.

La invisibilidad estratégica es también, entonces, una apelación a lo que Benjamin llamaba la historia subterránea de los (por ahora) vencidos., pero lo es a la manera estrictamente benjaminiana: no una apelación a reconstruir el recuerdo de los vencidos tal como fue en el pasado (diríamos: tal como podría haber sido mostrado en la fotografía de los militantes de Berger), sino (cito) “tal como relampaguea hoy en un instante de peligro”. Es una apelación, pues, no a la “Memoria” en abstracto, sino a la construcción activa de la memoria anticipada de un futuro de redención. Es también violencia, por supuesto: toda borradura de lo previamente existente lo es. Pero es –si se me permite tomar para otro propósito la expresión de Toni Negri –violencia constituyente (10): es violencia fundadora de una nueva “legalidad” que apuesta al permanente desplazamiento hacia delante de una autoinstitución de la imagen que no permite su congelamiento, de una imagen siempre retrasada respecto de su propio movimiento.

Me parece, concluyendo provisoriamente, que esta invisibilidad estratégica de la fotografía de los militantes turcos constituye una buena metáfora para una construcción política de la memoria, que demuestra que no todo “borramiento” de la representación es necesariamente  una “desaparición” negativa del recuerdo, y que sortea la trampa melancólica que hace que –como decía célebremente Marx – haya generaciones enteras de muertos que siguen oprimiendo como una pesadilla el cerebro de los vivos. Pero no podría expresarlo mejor que esa pequeña fábula que inventa el propio Berger a propósito de las fotografías de Marketa Luskacová y que dice así:
Los Muertos viven, sin duda, más allá del tiempo, no tienen edad. Y sin embargo, gracias a la continua llegada de nuevos moradores, están al tanto de lo que sucede en la Historia y esta conciencia general les provoca de tanto en tanto una especie de curiosidad que los incita a saber más. Movidos por esa curiosidad, decidieron convocar a una fotógrafa. Le comunicaron la sospecha de que los Vivos, como nunca antes, estaban olvidando a los Muertos. Claro que, tarde o temprano, siempre se olvida a los muertos individuales: hasta allí, no había nada nuevo. Pero sucedía que ahora, aparentemente, la enorme, infinita masa de los Muertos caía en el olvido, como si los vivos se hubieses avergonzado de su propia mortalidad, del lazo de consanguinidad que los unía a los Muertos. Lo que querían ver era gente que aún recordara a los muertos. Pero no a los desconsolados por el luto (el luto es pasajero), ni a los mórbidos (obsesionados por la muerte y no por los Muertos), ino gente que en su vida cotidiana fueran conscientes de la presencia de los muertos, sus vecinos, pero pudieran ver más allá, pudieran luchas para que su número fuera menor” (11)


(1) Georges Didi-Hubermann: Lo que vemos nos mira, Bs. AS. , Manantial, 1997
(2) Cfr., por supuesto, Walter Benjamin: “La obra de arte en la época de la reproducción técnica”, en Discursos Interrumpidos, Madrid, Taurus 1985
(3) Jean-Louise Déotte: “Unne esthétique du disparaitre”, texto enviado al I Coloquio sobre La Desaparición: Arte/Política/Memoria, Bs. As., Agosto 1999
(4) Theodor W. Adorno: Dialéctica Negativa, Madrid, Taurus, 1988
(5) Citado por Georges Daney: Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Bs. As., Ediciones El Amante, 1998
(6) Edward Said: Orientalismo, Madrid, Prodhufi, 1996
(7) John Berger: Cada vez que decimos adiós, Bs. As., Ed. De la Flor, 1997
(8) Michael Taussig: Un Gigante en Convulsiones, Barcelona, Gedisa, 1995
(9) Cfr. John Berger: And Our Faces, My Heart, Briest as Photos, New York, Vinge Books, 1984
(10) Antonio Negri: El Poder Constituyente, Prodhufi, 1992
(11) John berger: Cada vez que decimos adiós, op. Cit.

Este artículo de Eduardo Grüner socializado por WKTK apareció originalmente en La escena conteporánea Nª3, Buenos Aires, octubre de 1999