Los museos de arte venezolanos durante la década de los noventas

(…) Pero la noción misma de museo está estancada. (…) es posible pronosticar que nos estamos acercando a un momento en que se va a re-flexionar el museo por la necesidad de tener una institución que canalice esta nueva visión sobre la memoria. En todo caso, será la prueba para ver si el museo todavía es necesario. (…) qué ha fracasado en el proyecto moderno para que se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qué falló en la economía o en la política moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artísticas por separado, sino por qué se frustró el propósito de pensar las interrelaciones entre estos campos respetando su autonomía.

Néstor García Canclini, Para un diccionario herético de estudios culturales. 2000.

La primera pregunta que debemos hacernos a fin de, al menos, intentar delinear el contorno de la llamada “crisis” actual de los museos de arte venezolanos es si, efectivamente, surgió en Venezuela a raíz del advenimiento al poder del Gobierno Bolivariano, un espacio social y cultural cuantitativa y cualitativamente diferente del que existía durante el período llamado de la “Cuarta República” (1). Esta pregunta parece ser central a la hora de comprender algunas de las transformaciones institucionales ocurridas durante la última década (2001-2010) en el campo museístico, en el ámbito de la cultura en el sector público venezolano, para así estar en capacidad de evaluar cuáles fueron los cambios que habrían tenido lugar en los museos de arte y si, efectivamente, esos museos se habían transformado en instituciones cualitativamente diferentes de las anteriores, en alguna medida y en función de cuáles directrices, objetivos estratégicos y políticas sectoriales (2), si es que éstas se llegaron a implementar.

Museo de Arte Contemporáneo - Caracas

¿Seguían los museos de arte venezolanos siendo –como lo planteaban algunos de sus más ácidos críticos desde el gobierno– máquinas productoras de conocimientos mercantilizados al servicio de la agregación de valor de la obra de arte-mercancía y, por lo tanto, operadores al servicio de la “clase” de los coleccionistas, expertos, tecnócratas y propietarios de galerías de arte? ¿Eran los museos de arte venezolanos sólo una parte visible del gran iceberg formado por un sistema de legitimación de la obra de arte al servicio del capital global, en la era de los artefactos, prácticas y relaciones de poder articuladas por las informatizadas y globalizadas “fuerzas del mercado” de arte? ¿Es cierto que los museos de arte venezolanos dejan de ser, con el advenimiento de la Revolución Bolivariana, centros “neutros” de interpretación para convertirse en legitimadores de saberes “ideologizados” y a operar como activadores políticos, culturales y sociales al servicio del Estado bolivariano? ¿Es que acaso fueron los museos de arte en Venezuela, alguna vez, centros “neutros” y no-ideologizados de interpretación? Estas son sólo algunas de las principales preguntas sin respuesta formuladas sobre los museos, tanto desde el Gobierno como desde la oposición cultural venezolana.

La primera estrategia para poner en evidencia la lógica de las operaciones de los museos de arte en Venezuela era efectuar una simple comparación entre las colecciones públicas de los museos de arte con las más conocidas colecciones privadas venezolanas. Para los especialistas y expertos que trabajaban en los museos de arte - muchos durante mucho tiempo – existía el mito de que esas instituciones operaban bajo una supuesta neutralidad política, disciplinaria y artística, a pesar de que en muchos casos eran conocidos los vínculos de algunos directores y/o investigadores y/o curadores de museos de arte con personalidades empresariales que, a su vez, eran importantes coleccionistas de arte. Hipotéticamente, sostenemos que podría establecerse con una relativa facilidad el esquema de las relaciones existentes entre las colecciones privadas y las colecciones públicas mediante comparaciones y revisiones meramente cuantitativas del número de obras por artistas presentes en ambos tipos de colecciones. Habría sido relativamente fácil comprobar que existían notables coincidencias entre la selección de los artistas objeto de mayor número de exposiciones y los procesos de investigacióndifusión desarrollados en los museos y cruzar esta información con la de los artistas presentes en las principales colecciones privadas.

Aún así, y a pesar de que estos datos eran fácilmente constatables, la lógica -oculta- con la que operaban los museos de arte para finales de los años noventa no era fácilmente visible para los trabajadores y empleados de estas instituciones desde el interior de los museos. En algunos casos, incluso era enérgica e ingenuamente negada a quien se atreviese a insinuarla. Nunca, desde los museos, se diseñaron estrategias investigativas que contribuyeran con la nada difícil tarea de revelar aquellas relaciones y prácticas museísticas que, al seguirlas en su lógica, pudieran dejar ver el tipo de operaciones que contribuían, desde los museos, con la agregación de valor económico a la obra artística representada tanto en museos de arte públicos como en colecciones privadas de Venezuela y que, en el corto o mediano plazo, produjeron alzas notables en los precios de venta de la obra de ciertos artistas en subastas internacionales, como resultado de iniciativas expositivas y de investigación en museos públicos de arte venezolanos. Los casos de Jesús Soto, Armando Reverón, Gertrude Goldsmichdt, Carlos Cruz-Diez y Arturo Michelena, para sólo mencionar cinco, pueden ser emblemáticos pues corresponden a gestiones museísticas que se realizan en plena efervescencia neoliberal, durante el último gobierno de Rafael Caldera y justo antes del advenimiento al poder del Gobierno Bolivariano en el año de 1998.

El conocimiento/saber en la “doble moral” del Estado neoliberal venezolano de la década de los noventa - que era supuestamente “gratuito”, “abierto” y “producido para beneficio de toda la sociedad” - pasaba ahora a ser de interés privado, confidencial y producido en beneficio de los intereses de grupos empresariales y coleccionistas privados venezolanos. Los expertos de las instituciones museísticas públicas, que anteriormente guardaban celosamente sus saberes, ahora negociaban con los “patrocinantes” de las exposiciones para la producción de informes, catálogos y textos. Las investigaciones se diseñaban según los intereses de curadores que estaban en la nómina de pago de grandes grupos empresariales locales y multinacionales y esto se pretendía justificar porque en las instituciones públicas se pagaban sueldos muy reducidos y los curadores “estrellas” tenían “forzosamente” que migrar al sector artístico privado. Los directores de museos, que antes habían sido seleccionados entre reconocidos y respetados intelectuales, habían pasado ahora a ser reclutados entre hábiles gerentes buscadores de fondos y “patrocinantes” de exposiciones que beneficiaran a coleccionistas privados fácilmente reconocibles.

 Museo Alejandro Otero

Si antes de la avalancha neoliberal los museos de arte – fundaciones de estado, en el marco del tutelaje del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) – procuraban contribuir con la formación de sujetos morales a partir de la inculcación de una estética normativa y del acceso gratuito del público a las obras de arte de sus colecciones, con el auge del neoliberalismo de finales de los noventa esas prioridades habían cambiado. Ello implicaba una nueva “necesidad” del museo en la formación y selección de curadores con nuevos perfiles, dispuestos a operar dentro de la lógica del capital y al estudio de medidas tales como la “necesidad” de cobro de entradas al público de las instituciones museísticas del Estado. Igualmente se estudiaba la conveniencia de tarifar los servicios y productos museísticos según ejemplo de conocidas iniciativas que tenían mucho más de mercantil que de museístico. El caso del “Museo” Guggenheim de Bilbao es emblemático, donde el museo mismo y su imagen habían sido registrados como marcas comerciales por las que se cobraba un “royalty” a las empresas de publicidad. Ya el museo de arte de la etapa neoliberal venezolana no estaba para “formar élites ilustradas de ciudadanos y ciudadanas de relevo, al servicio del arte y la belleza”, sino tecnócratas y gerentes expertos en arte, al servicio de corporaciones globalizadas, operando según los imperativos tanto de los mercados de arte locales como globales. Surgieron entonces, las nociones de museoempresa dentro de dinámica y según la lógica del mercado globalizado del arte - que ahora también incluía el ciberespacio – para las iniciativas museísticas que perseguían una internacionalización de las artes plásticas desde Venezuela. Esas iniciativas ya no se preocupaban únicamente por la excelencia museológica y la difusión e inculcación de valores estéticos, sino que su primera prioridad era el desarrollo de capacidades para competir en la “sociedad del conocimiento y de la información” a través del “marketing” de los museos de arte venezolanos en el contexto global. Trabajar en un museo de arte ya no significaba pertenecer a un equipo de expertos, donde podían interrogarse críticamente los valores de las obras de arte así como los procesos de producción de saberes-valores, sino formar parte de un team en un sistema de saber/poder en el que sólo se producían conocimientos que reforzaran la operatividad y prestigio del sistema mismo, del museo de arte como parte del sistema económico-mercantil de las artes y como centro de procesos de autoafirmación y legitimación de la obra de arte como mercancía, en el contexto de un mercado de arte globalizado, en permanente intercambio instrumental de conocimientos, tecnologías, experticia, discursos y obras con otros museos de arte-empresas en el ámbito internacional.

El cambio había sido profundo: desde idealismo inicial de la creación y fundación de La Galería de Arte Nacional en los comienzos de los setenta, hasta el perfil de esa misma institución a mediados de los noventa había transcurrido mucho tiempo ideológico-político, signado por el pragmatismo característico del neoliberalismo que ahora determinaba la filosofía de la gestión museística, al menos en esa institución.

Para fines de los noventa puede constatarse que en los museos de arte de Venezuela se estaba ante una ausencia de capacidad para conceptualizar y diseñar mecanismos de revisión, crítica, comprensión, producción, debate, recreación o defensa de un pensamiento nacional desde y sobre la cultura y las artes (3), como garantía de universalidad y diversidad y en contra de la promoción de valores mercantiles importados para su adopción acrítica. Este hecho ha marcado una sostenida incapacidad crítica de muchas instituciones museísticas, manifestada en la ausencia de opciones creativas para vincularse al renacer cultural, social y comunitario, que ha significado la Revolución Bolivariana venezolana. Los museos de arte habían venido siendo ámbitos excluyentes y espacios de acción de la Cultura - hegemónica y con mayúscula. Ahora, que se enfrentaban al difícil reto de supervivencia en un contexto de diversidad de conocimientos y visiones del mundo en permanente debate por parte denuevos operadores culturales, comunidades locales, activistas políticos, intelectuales contra-hegemónicos, nacionalistas y revolucionarios. En todo el país, en toda la región latinoamericana y en todo el planeta ocurrían fenómenos anti hegemónicos. Los museos de arte en Venezuela se enfrentaban no sólo a un desfase de conocimientos y actualización en la totalidad de las áreas de las ciencias sociales, sino que sus profesionales y especialistas carecían para entonces de las herramientas ideológicas, teóricas y metodológicas elementales, necesarias para revisar, criticar y reformular el museo de arte en el nuevo contexto sociopolítico venezolano. Los museos públicos venezolanos - a pesar de que en el imaginario dominante existía una mitología que los ubicaba en el Olimpo de los museos latinoamericanos emprenden entonces una etapa de “supervivencia cultural”, mal equipados intelectual e ideológicamente, como también desfasados tecnológicamente. Pasan entonces a convertirse en lugares más que periféricos y distantes de los actuales procesos políticos y de las nuevas dinámicas socioculturales. En lo nacional, están excluidos de las nuevas agendas políticas y culturales - y aún del interés investigativo de las ciencias sociales - ahora centradas en los cambios que ocurren en el día a día en el país y que contribuyen a transformar radicalmente la realidad sociopolítica venezolana. Es en este marco de cambios socioculturales donde se producían – y aún se producen – enfrentamientos profundos por la hegemonía de la producción de conocimiento, la defensa del acervo cultural y del patrimonio artístico de los museos venezolanos por parte del Estado. Todos estos aspectos y problemas eran analizados sólo desde limitadas perspectivas de racionalidad organizativa y presupuestaria y desde una ausencia de comprensión y de crítica lúcida de las bases teóricas difusionistas-funcionalistas de las políticas culturales adeco-copeyanas de los últimos cuarenta años, calcadas de las ciencias sociales norteamericanas (4) , que imperaron y definieron la planificación cultural del Estado venezolano en los últimos años del ocaso de los dioses puntofijistas.

El nuevo rol social del museo no sería formulado con claridad ni desde las instancias de planificación de la cultura ni desde los museos mismos y no es sino hasta el año 2005 que se toma una decisión de centralización de esas instituciones, que continuaban estando organizadas, cada una, como una Fundación de Estado, figura jurídica que les garantizaba “autonomía administrativa y programática”, pero que significaba, sobre todo, dispersión y atomización, duplicación de recursos, costos y procesos, en un contexto neoliberal. Tomará al nuevo Estado venezolano dos años, contados desde las elecciones que llevan al poder al Presidente Chávez, para iniciar cambios en las directivas de los museos públicos y siete años, contados a partir del mismo hito, para que el Estado, ahora a través del primer Ministerio de Cultura (5) creado en el país, procediera a realizar un cambio significativo en la estructura de los museos de Venezuela con la creación de la Fundación Museos Nacionales (6), ente que hasta ahora agrupa a los museos anteriormente dispersos, desarticulados y atomizados.

Sin embargo, no se han visto hasta ahora, desde dentro de los museos, aproximaciones teóricas o propuestas de investigación que contribuyan a la comprensión de las distinciones entre una etapa y otra de los cambios ocurridos en los museos de arte y sus respectivos entornos culturales y sociopolíticos.
 

marzo de 2011

(1) Ubicamos todo este período en los años que van desde1958, año del fin de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez hasta1998, último año de gobierno del Dr. Rafael Caldera. Durante estos años se reprodujo y mantuvo la hegemonía bipartidista de los partidos Copei y Acción Democrática, que se alternaron en el gobierno durante un lapso aproximado de cuarenta años. Es el período que conocemos como “la Cuarta República”

(2)  Ver: Proyecto Nacional Simón Bolívar. Primer Plan Socialista de Desarrollo Económico y Social 2007-2013. Presentación, pág. 3.

(3) La historia del pensar venezolano sobre las artes y la cultura es abundante y fructífera. Los nombres de Enrique Planchart (1894-1953), Salvador de La Plaza (1896-1970), Arístides Rojas (1826-1894), testimonian de un siglo XIX activo que sentará las bases de un siglo XX lleno de importantes nombres en est

(4) Sugerimos revisar documentos de Cordiplan del período, así como el llamado “Proyecto RATELVE” y otros documentos de valor conceptual y teórico producidos por las entonces comunidades críticas en ese momento en Venezuela.
 

(5)  En fecha 10 de febrero, a través del Decreto Número 3.464, se creó oficialmente el Ministerio de la Cultura, a cargo de Francisco Sesto Novás, quien fue juramentado en marzo del 2005.

(6) La Fundación Museos Nacionales se crea el 29 de junio de 2005 para articular la labor de las dependencias museísticas y optimizar sus recursos en todoel territorio nacional. Concentra las siguientes dependencias museísticas: Galería de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes, Museo Alejandro Otero, Museode Ciencias Naturales, Museo Jacobo Borges, Museo Arturo Michelena, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez,Museo de la Ciudad de Calabozo, Museo de Arte Contemporáneo de Coro así como los llamados “nuevos” museos de: Fotografía, la Palabra, Arquitectura,de la Ciencia y la Tecnología y de Arte Popular.