WKTK 2011: Rumores “de pasillo”

Entre las eternas confrontaciones que ocurren en el seno de ese convulso escenario que es, sin duda, el campo artístico en Cuba, se cuentan lamentables episodios de censura y exclusión, conocidos y silenciados. Justo es reconocer que esas historias implican tanto a los artistas como a los agentes institucionales del arte. Resaltar solamente la desventaja de unos con respecto a los otros sería asumir un punto de vista parcializado, contribuyendo a acentuar el estigma convencional de la asfixia del artista a manos de la Institución. Lo anterior no excluye, sin embargo, la intransigencia congénita de la burocracia institucional frente a aquellas propuestas artísticas que han pretendido trascender la norma. Resumiendo, en las palabras sintéticas que nos permite el uso efectivo del proverbio: Una cosa piensa el tigre y otra el cazador. Sin embargo, como se infiere, en circunstancias muy concretas ambos suelen ser potencialmente malévolos.

Luego, es preciso evitar juicios críticos al respecto sobre la base de una simple relación maniquea entre opresores y oprimidos. Por el contrario, la realidad artística en su conjunto ha demostrado ser mucho más compleja y dinámica. Pretender abarcarla en su total magnitud rebasaría los propósitos de esta tesis. Situarnos desde cualquier ángulo para observar las relaciones que suceden al interior del campo artístico pudiera no reflejar todos los matices del fenómeno, mostrándonos ineludiblemente una de sus caras. Por ello hemos decidido focalizarnos inicialmente en la perspectiva del artista como integrante del campo. Es decir, intentamos aproximarnos a las reflexiones subjetivas que, sobre los problemas artísticos, establece un conjunto de creadores en el nivel discursivo de su obra. No procede, a los intereses de nuestra investigación, determinar el grado de concordancia entre tales reflexiones y los datos concretos del mundo del arte.

El énfasis que no pocos creadores cubanos han puesto en revelar las mencionadas problemáticas se asocia, de manera orgánica, con una práctica de franca raigambre popular en nuestro contexto, manifestada a través de la condición oral del llamado “comentario de pasillo”. Los diversos estados de opinión sobre el “mundillo del arte” (como peyorativamente se le conoce) encuentran en la práctica del rumor un canal alternativo de perpetuación. Así, los actos de censura y las manifestaciones de discordancia entre la iniciativa de los artistas y los agentes de las instituciones legitimadoras del arte se suman a un sistema de circulación alternativo.

Las rupturas ideoestéticas inauguradas con los “prodigiosos 80” en la plástica cubana, no sólo transformaron sensiblemente la manera de hacer y comprender el arte, sino que también contribuyeron a configurar su capacidad autocrítica, en una postura transgresora del sujeto artista frente a la Institución. Actitud que se revela como un enfrentamiento cuestionador de los sistemas axiológicos anquilosados y sacralizados como paradigmas en el seno de la burocracia institucional.    
 
Lo que pudiéramos identificar con un crítico estado de las relaciones entre arte e institución, en los 80 se hizo más claro con el nudo cronológico que media entre los últimos suspiros de ese decenio y los albores del siguiente. “A finales de los 80, con la clausura del socialismo real, en la Isla arreció el mito de la unidad. Como nunca antes, se entendía que la trabada, la cerrada unidad era la única garantía de la continuidad del proyecto social”(2) .  La iconoclasia hacia los símbolos patrios que operaba en el arte de entonces en favor de una relectura crítica de los inamovibles esquemas identitarios, no concordaba con el imperativo de cohesión desplegado como paliativo al quebrantado sustento económico e ideológico que significaba el desaparecido Campo Socialista. Por tanto, a la relación entre la Institución (estructura íntimamente determinada por las medias estatales) y los artistas nunca le cupo calificativo más justo que el de un nudo. Súbitamente aquel diálogo se tornó un monólogo para la primera y una introspección creativa para los otros.

Si antes se le entraba a la institución de frente, con proyectos «agresivos» que encausaban la clara voluntad del arte en cuanto a suplir el silencio y el abotargamiento de otras formas de la conciencia, ante el repliegue y al abroquelamiento de la institución no quedó sino el reino de la metáfora: el tropo, el subterfugio, la oblicuidad, el doble código.  (3)

Con el auge del subterfugio discursivo en la obra, se acrecentaba también el espacio de lo furtivo para el rumor como un canal de circulación de sucesos y problemáticas artísticas. A esto se suma la entrada del mercado del arte como agente activo en la compleja escena de los 90. Este factor vino a completar la estructura del campo artístico como referente ideoestético. Por esta razón práctica he decidido también iniciar mi aproximación a partir de dicha década.  

A pesar de la ineludible permutación del contexto que implican las marcas cronológicas entre los 80 y los 90, la autoconciencia crítica de nuestros artistas no disminuyó un ápice. La posibilidad de tomar partido frente al funcionamiento del sistema del arte desde su propia condición de artífices no dejó de fluir, como necesidad esencial, en la mente de los creadores. Lo que pudo haber variado es la opción instrumental de su enunciación, que se apoyó en la vuelta al llamado “paradigma estético” como una nueva sensibilidad conceptual. Este modelo intentaba explicar la inclinación de la praxis artística hacia la revisitación de los géneros artísticos, la complejidad semántica del objeto en virtud de una mayor elaboración tropológica y, por tanto, menos directa del discurso.

El naciente Salón de Arte Cubano Contemporáneo confirmaba este cambio significativo. La Dra. María de los Ángeles Pereira, profesora y crítica de arte, se percata de ello cuando, a propósito del resultado de la primera edición del Salón, subraya la persistencia de la voluntad polémica de nuestros artistas hacia su realidad. “Los reajustes en el plano lingüístico y en el orden de la operatividad social, no renuncian al componente crítico sino que lo remodelan –y lo moderan– reinsertándolo en el perfil exacto que demanda la nueva coyuntura”. (4)

En efecto, no se debe soslayar que la dinámica del mercado en los 90 fue uno de los factores que conllevó a una progresiva transformación de las condiciones de circulación de la obra de arte. Las posturas autocríticas no podían ser –o no debían ser– análogas a la confrontación abierta que habían desatado muchos artistas jóvenes con el poder institucional pocos años atrás. Fueron, simplemente, diferentes, como diferentes se hicieron también las circunstancias que envolvieron a los creadores, y diverso el tono de la negociación que éstos establecieron con la Institución. La suma de estos elementos propiciaba, como ha señalado el crítico Juan Antonio Molina, “que los artistas cubanos debían sortear cuidadosamente las presiones políticas y las presiones del mercado. Y sortear en este caso no quiere decir evitar, sino negociar y, en muchos casos, jugar” (5).  Las preocupaciones en torno al lugar que ocupaban los creadores dentro del campo cultural, encontraron en los artificios del lenguaje (visual y textual) una estrategia conceptual nada desestimable para establecer, a través de juegos de sentido, una complicidad con el espectador.

Bingo  Kadir López (1998)

Lo lúdico es precisamente el ingrediente de mayor presencia simbólica y carga conceptual en las propuestas de Kadir López. Con el sugerente título de Bingo (1998), el artista nomina su participación en el II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, confirmando la enorme importancia que le concede al papel del público en el completamiento del sentido de la pieza. La instalación simula una sala de juego, donde las troneras de una mesa de billar han sido trabajadas pictóricamente en su superficie. En ella se representan algunas de las instituciones del circuito internacional del arte más frecuentemente codiciadas por los artistas en su afán de legitimación. Por otra parte cada bola evoca un importante artista plástico contemporáneo, fuertemente implicado en un azaroso juego, el de su propia inserción efectiva en los espacios promocionales del MOMA, el Museo Guggenheim, etc. Donde debieran estar los habituales tacos Kadir ha puesto grandes pinceles para significar el imperativo del artista como agente de su propia inserción institucional.

En un riguroso diagnóstico del Salón, la aguda visión de la especialista Ileana Cepero resalta la utilidad de leer la obra de Kadir a la luz del contexto en el que fue concebida, realizada y exhibida. El afán de muchos artistas por entrar al mundo del arte por la puerta ancha, ilustrado en Bingo, había afectado en opinión de esta autora, la calidad del certamen:
Lo que planteaba Kadir con absoluta nitidez y originalidad, no era más que el reflejo mismo de lo que transcurría en el evento: algunos de los artistas llamados consagrados presentaron obras a todas luces realizadas con premura y por ende, elaboradas mediocremente y otro grupo –más dignamente, si se quiere– optaron por no enviar, enfrascados en compromisos internacionales y cautelosos quizás, a la hora de remitir piezas que comprometieran su buen nombre. (6)

De algún modo el rigor y el buen tino de algunos de nuestros más valerosos creadores estaban fuertemente comprometidos con el legítimo aprovechamiento de las bondades que ofrecían los centros legitimadores de la plástica a nivel internacional. La segunda edición del Salón demostraba esta hipótesis dejando ver algunas sentidas y sospechosas ausencias.

Una sutil ironía ronda la pieza de Kadir: el billar se caracteriza por ser un juego de estrategias, en el que, si de antemano se conocen sus reglas, puede lograrse una acertada inserción de la bola. De esta manera, los valores tácticos del juego se identifican notablemente con la actividad promocional del arte. Si bien los pinceles personifican la labor del artista, al interactuar con ellos la dimensión participativa del receptor evidencia el carácter manipulador de cualquiera de los jugadores implicados en las relaciones institucionales. Otro elemento expresivo radica en que las troneras no se hallan ocultas, como suele ocurrir en el juego tradicional, sino que se nos descubren en toda su real magnitud, como verdaderas jaulas. En fin, un sinnúmero de juegos simbólicos son desatados por el artista, al proponer una de las metáforas mejor logradas acerca de la complejidad de las interrelaciones en el campo artístico.

Si tú fueras desde tu casa hasta mi casa… Jorge Luís Marrero (2001)

Los mecanismos de promoción del sistema institucional del arte guardan una estrecha relación con el carácter jerárquico de las relaciones contractuales que se establecen en su seno. Así lo destacaba Jorge Luís Marrero en Si tú fueras desde tu casa hasta mi casa… (2001), instalación presentada en la tercera edición del mencionado certamen. En una equiparación simbólica entre la distancia geográfica y los itinerarios de los creadores cubanos, Marrero describe una cartografía de las relaciones de poder que se establecen entre agentes legitimadores y artistas legitimados dentro de la dinámica institucional. La relación desigual entre la tortuosa trayectoria socorrida por el artista cubano en su afán de reconocimiento público y los precarios méritos obtenidos, se resuelve formalmente en la conformación de un mapa de La Habana en el que se han identificado diversos puntos interconectados. En un gesto autorreferencial el artista ubica su propia casa y la de los especialistas  con los que suele relacionarse (7),  marcando las distancias que las separan. El itinerario resultante es un recorrido laberíntico, en el que los avatares del artista contemporáneo dialogan orgánicamente con la problemática de los desplazamientos en un contexto marcado por la precariedad del transporte urbano.

Para el control de los cultivos . Alexis Esquivel (2001)

Cuando la creación no sólo configura una toma de partido del artista al pensar su relación dialéctica con la dinámica del sistema artístico, sino que apunta también a una introspección del arte hacia sus propias estructuras, la naturaleza autorreflexiva se verifica en la propia consumación de la obra. De esta doble condición de autoconciencia crítica y autorreflexividad se han sabido nutrir las motivaciones de Alexis Esquivel, cuando en la misma edición del Salón presenta la instalación Para el control de los cultivos (2001). La ubicación de semillas de maíz germinadas justo en medio del recorrido de los espectadores por la galería pone de manifiesto la intrínseca dualidad realización/destrucción de la pieza. En dicha dualidad habita la paradoja que implica la negociación entre los artistas y la Institución, en el que cada uno en ocasiones debe someterse a la voluntad del otro. El toma y daca forma parte de las reglas del juego y cada parte tiene la posibilidad de imponer sus exigencias. Al respecto, Suset Sánchez se detiene en una exégesis de la pieza que sintetiza una lectura posible:

El componente sacrificial que comportaba la obra indi¬caba el dual status del artista como «sufridor ejemplar» que ve perecer su cosecha invadida por las plagas institucionales; al mismo tiempo que mostra¬ba la inmolación del espacio de la Institución, con esa suerte de sortilegio que teje la imposición de condiciones por parte del artista.  (8) 

Lo interesante es que los espectadores podían observar simultáneamente en un monitor este proceso captado por una cámara de video. Así, en una misma acción plástica autorreflexiva confluyen tres entidades: la intención del artista, la institución y la recepción. El valor de la obra de Esquivel se verifica no sólo en revelar que la concesión y el pacto dominan las relaciones al interior del campo artístico, sino también en realizar esa  enunciación mediante la deconstrucción del propio sistema artístico a partir de la realización de la pieza.

Sotheby’s René Francisco Rodríguez – Eduardo Ponjuán (1993)
 
En este punto resulta necesario retornar en el tiempo al dúo René Francisco Rodríguez – Eduardo Ponjuán, a la etapa en que el tema de la comercialización artística comenzó a nutrir conceptualmente sus obras. Sotheby’s forma parte de su exposición Arte y Confort (1993) y representa una exhibición de esa casa subastadora cuyo lote está conformado nada menos que por tres obras del propio dúo (Morir por la Patria es Vivir, Composición supremasista I y Arte Cubano Actual). La ilusión representacional del cuadro dentro del cuadro anima este discurso autorreflexivo sobre la afanosa inserción del dúo en el ámbito del mercado internacional, como parte de otra “ilusión”. Al poner en evidencia que el cuadro puede reproducir la realidad, pero que no es realidad, las indagaciones de Magritte cuestionaron en su momento la convencionalidad de la representación pictórica. Mediante la refuncionalización de este mismo recurso, aplicándolo a sus propias obras, los artistas equiparan su autoafirmación comercial con lo inaprehensible de la realidad pictórica.  

Decir Nuevo Arte Cubano es mucho más que referirse a una categoría fija de valor metodológico. Implica, también, tomar en cuenta aquellos sucesos que, por haber recibido en su momento enconadas lecturas ideológicas, no son frecuentemente invitados a formar parte de la historiografía del Arte Cubano. Se establece, de esta manera, un mecanismo subrepticio de transmisión de sucesos de censura, los cuales, si bien han devenido importantes puntos de giro en la trayectoria de nuestra plástica, pocas veces forman parte de sus relatos oficiales.

Bajo tales circunstancias, el sentido crítico de algunos artistas se agudiza en una intención de reescritura de la Historia del Arte Cubano, aquella que ha sido conformada tomando en cuenta sólo sus segmentos no problemáticos y de cuya narración se han excluido otros, más vergonzosos. Determinados sucesos controversiales que han sido silenciados y han pasado a formar parte de los grandes olvidos de la cultura artística cubana, indignos de integrar sus “respetuosos anales” (9).  Se abre, en fin, la necesidad de estudiar otra área de la autoconciencia crítica de nuestros creadores contemporáneos.

Con la misma informalidad de los comentarios desarrollados cotidianamente en “los pasillos” de nuestras instituciones culturales, Alberto Casado se sitúa críticamente ante la historiografía oficial del Arte Cubano, convirtiendo el dato marginado en tema de su obra. Saca a la luz aquellos fragmentos del pasado que revelan “errores” del accionar institucional en el devenir de nuestro arte contemporáneo. Historias ocultas que involucran, por un lado, la irreverencia de nuestros artistas y, por otro, las reacciones que al respecto tuvieron agentes extremistas en el contexto de los 80:

…mis primeras obras comentaban hechos y sucesos del mundo artístico-cultural cubano principalmente de la plástica de los 80, era como una Historiografía del arte cubano a partir de su historia no oficial, anécdotas, chismes, etc., con el objetivo de denunciar y criticar hechos como la censura y otras actitudes de las instituciones artísticas, a la vez que fueron como un cierto homenaje o evocación.  (10)

Ñoo, se cayó!... La escultura de Toirac  - Alberto Casado (1994)

Casado recurre a una colorida técnica artesanal   (11) para construir su narración pictórica. Ñoo, se cayó!... La escultura de Toirac (1994) recrea un hecho de censura del que fuera víctima el artista al que se refiere la pieza. Se muestra la caída “accidental” de una estatuilla épica de Fidel realizada por José Ángel Toirac. La plasmación de la puñalada asestada al artista encarna el acto de represión oficial de los censores. Una atmósfera humorística se respira en lo literal de esta escena y en la doble lectura del texto. El resto es tarea del espectador que domina los códigos manejados por el artista, creándose entre ambos una profunda y silenciosa complicidad. Esta estrategia parece endeudar a Casado con sus precedentes ochentianos. Su actitud ante el arte calificaría como factor anacrónico inmerso en unos “cautos” años 90. (12)

La mala yerba - Carlos Garaicoa (2009)

Como rasgo consecuente con buena parte de su trayectoria artística, Carlos Garaicoa ha mantenido el empleo sintomático de documentos y objetos de valor histórico. Desde una orientación autorreflexiva este procedimiento le ha servido también para establecer un contrapunteo entre el presente y la realidad artística de hace más de dos décadas. Con La mala yerba, (2009)   (13), el artista toma como referente el texto Crece la yerba, escrito por Gerardo Mosquera para la célebre exposición colectiva Las metáforas del templo en 1993. La reducida tirada del catálogo que contenía este texto no llegó a socializarse por la censura de que fue objeto. Este motivo fue retomado por Garaicoa (quien además fuera integrante y uno de los organizadores de la muestra) en la concepción de su obra, proponiendo por un lado la matriz tipográfica de aquellas palabras y por el otro el papel en blanco como símbolo del vacío informacional provocado por el ejercicio de poder de la Institución.    

Bola Perdida   - Luís Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer y el dúo creativo Celia & Yunior, (2010)

La vocación de reescritura de la historia llega a manifestarse en una de las más recientes promociones de artistas cubanos, que apuestan por el comportamiento social como instrumental artístico para intervenir la realidad. La acción de 1989, La joven plástica cubana se dedica al béisbol, se convierte en motivo para Luís Gárciga, Javier Castro, Grethell Rasúa, Renier Quer y el dúo creativo Celia & Yunior, quienes discursan sobre la variación que ha adoptado la postura ética de los creadores ante sus relaciones con las instituciones promocionales. Bola Perdida (2010) tiene lugar en el estadio José Antonio Echeverría, donde tuviera lugar más de veinte años atrás el emblemático “Juego de Pelota”. Pero estos jóvenes no reeditan el mismo performance de antaño, sino que revisitan el mismo lugar para embriagarse con alcohol. Si antes los artistas optaron por una manera lúdica de enfrentamiento, la generación actual da muestras de una apatía que se traduce, en esta obra, a partir de la pérdida de la conciencia y la enajenación.

Durante la primera fase de la obra tiene lugar la propia acción de beber. Cada uno posee una cámara fotográfica digital con la que documenta a sus compañeros. La segunda fase consistió en mostrar a través de los propios monitores de las cámaras esa documentación fragmentaria en la porción del malecón habanero más cercana al estadio. Como resultado del proceso ambas etapas confluyen en una video-instalación (14).  En el texto de presentación de la obra los artistas declaran:

Después del home run del 89` la pelota se extravió convirtiéndose la fragmentación en la verdadera protagonista. Ahora no jugamos, bebemos. Beber puede ser un juego pero conduce a la inconsciencia, a la pérdida de los sentidos. Sea el año 89 o el 2010 la pregunta sigue siendo la misma: ¿Para qué hacer arte? (15)

La práctica de la autoconciencia crítica del arte aplicada a los diálogos y tensiones entre el artista y la Institución puede tomar, como se ha visto, tres derroteros fundamentales determinados por la postura que se tome en el análisis de las relaciones inmanentes al campo artístico. En principio se distinguen aquellos discursos que abundan en las complejas dinámicas de legitimación del artista. En esta perspectiva de análisis el creador manifiesta su autoconciencia crítica en sus relaciones con los demás agentes del campo. Sin abandonar esa proyección crítica, en la segunda variante la dimensión autorreflexiva del arte está dada como instrumental analítico para intervenir la realidad artística. Asimismo, la relectura de hechos artísticos del pasado como acto reivindicativo y como prisma a través del cual se puede enfocar la situación presente, configura otra de las líneas de creación en este sentido.
Por estas rutas es posible detectar el tránsito de la dimensión autorreflexiva del arte en el panorama de la plástica cubana contemporánea. Estas poéticas conforman una actitud ante el arte en la que el contenido de los acostumbrados “rumores de pasillo” suele transmutarse en discursos críticos bajo formulaciones estéticas disímiles.

La Habana, noviembre de 2011



(1) Las siguientes consideraciones críticas constituyen un breve acercamiento correspondiente a las décadas 1990 y 2000 que, como parte de una investigación mayor, integró el estudio del término autorreflexividad en las artes plásticas cubanas desde la década de los ochenta hasta la actualidad. Ver: Orlando Victores Gattorno. Ustedes y Nosotros. La dimensión autorreflexiva del arte en la plástica cubana contemporánea. Tutora: Dra. María de los Ángeles Pereira. La Habana, Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2009.   

(2) Caballero, Rufo. Arte cubano, 1981-2007: dime lo que más te ofende, en Temas (La Habana), No. 56, octubre-diciembre de 2008, p. 58.

(3) Ibídem., p. 59.

(4) Pereira, María de los Ángeles. Salón con todos, en Revolución y Cultura (La Habana), No.6, 1995., p. 39

(5) Molina, Juan Antonio. Arte cubano: las ganas de seguir jugando, en Magaly Espinosa y Kevin Power (comp. y ed.) Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano, Valencia, Excmo. Ayuntamiento de Torrevieja, 2006, p. 186. (El subrayado es nuestro).

(6) Cepero, Ileana. Fin de siglo ¿metáfora para un salón?, en La Gaceta de Cuba (La Habana), enero-febrero 1999, p. 46.

(7) Los nombres de críticos y curadores implicados en la pieza son Rafael Acosta de Arriba, Magda Ileana González, Helmo Hernández, Orlando Hernández, Corina Matamoros, Luis Miret, Gerardo Mosquera, Hilda María Rodríguez, Eugenio Valdés Figueroa y Cristina Vives.  
 
(8)  Sánchez, Suset. La tala. Sobre el III Salón de Arte Cubano Contemporáneo, en Andrés Isaac Santana (comp. y ed.). Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC), 2007., p. 372.

(9)  Si bien abordarlos desempolva viejos conflictos entre arte-ideología o arte-política, no se puede desconocer que han sido ampliamente estudiados por la crítica y la historiografía del arte cubano. Ellas han sabido colocarlos en su justa medida, reconociendo en ellos determinados puntos de giro para comprender la historia de nuestro arte contemporáneo. Sin embargo, nos referimos aquí a aquellos episodios de desacato y censura que, desde el punto de vista de nuestros creadores, no han sido valorizados suficientemente. Articularlos en un discurso artístico forma parte de su inquietud creativa.        
 

(10) Block, Holly. Entrevista con Alberto Casado, en Todo clandestino, todo popular. Alberto Casado. (Catálogo) New York, Art in General, diciembre de 2004., p. 55

(11)  La técnica del vidrio pintado sobre papel de plomo, asociada al universo visual kitsch por haberse extendido a la confección de adornos que comúnmente podían ser encontrados en muchos hogares cubanos, fue aprendida por el artista con un artesano local. Lo sobresaliente en la obra de Casado no sólo radica en la sinceridad ingenua de sus imágenes o en la jocosidad de su lenguaje textual a la hora de narrar verdades subterráneas, sino en la naturaleza profundamente popular del referente que apoya dicha narración.  


(12)   Es conveniente recordar que el ámbito de circulación de las obras de Casado, denominadas por Orlando Hernández como Documentos para una Historia de la Censura en Cuba, ha estado marcado en no pocas ocasiones por factores de índole política. La iniciativa de promover y legitimar una propuesta tan controversial fuera de la isla ha estado supeditada a las intenciones de sobredimensionar el aspecto contestatario del arte cubano, haciéndose acompañar por una crítica que celebra la presunta originalidad del discurso subversivo en detrimento de los verdaderos valores artísticos de la obra. Ver: Orlando Hernández. Alberto Casado: apuntes para una simpática historia de la censura en Cuba, en Andrés Isaac Santana (comp. y ed.). Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC), 2007., pp. 309-313.

(13)   Esta pieza integraba la muestra homenaje XX años no son nada (diciembre de 2009 – enero de 2010) realizada en el Centro de Desarrollo con motivo del veinte aniversario de dicha institución (1989). En ella participó una parte importante de los artistas que, durante los años de vida del centro, protagonizaron un gran número de eventos que constituyeron verdaderos puntos de giro para el Arte Cubano.

(14)   La Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana acogió la primera exhibición de la video-instalación Bola Perdida, como parte de las actividades de la Residencia de intercambio internacional entre artistas Batiscafo 2010.
 

 (15)  Bola Perdida. Residencia Batisfaco 2010. (Texto redactado por los artistas y distribuido mediante un plegable durante la muestra de la documentación fotográfica de la acción en el tramo de 12 y malecón, Vedado).

 Publicado originalmente en Sr Corchea. Agradecemos la colaboración de Elvia Rosa Castro

 Orlando Jesús Victores Gattorno (La Habana, 1985). Dibujante y grabador. Integrante del Programa Interdisciplinario de Estudios de Postgrado del Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas. Profesor de Arte del Caribe. Departamento de Historia del Arte. Facultad de Artes y Letras. Universidad de La Habana
 
 contacto: sfreud06@gmail.com