¿Qué quiere decir "un arte americano"?

Comenzaré por enunciar la tesis para desarrollar en seguida los argumentos que me han conducido a ella. La tesis en que la expresión "arte arnericano moderno" no tiene todavía ninguna defnición que Ie adjudique un significado preciso, sino que es una especie de vago y comun anhelo de artistas y crtticos de tener un hijo con personalidad propia y que se parezca lo menos posible a sus parientes proximos y remotos. Pero como el "americanista" pertenece por lo general a una secta intelecrual de intransigencia extrema y su nacionalismo continental en más virulento aún que cualquiera de carácter interno, quiero sostener la tesis no sólo
con mi experiencia personal sino can varios testimonios de importancia dentro del panorama de la crítica artística latinoamericana.

También mi indagación parte del interés de encontrar un espíritu americano propio, definible, característico, del que pueda sacarse un común denominador, el fondo de las obras plásticas. Solo que a esa aspiración común a los críticos agrego la necesidad de no hacer fraude y de dar limpiamente los resultados de la investigación, aún a riesgo de afirmar que no hay el menor espíritu común latinoamericano en nuestro arte. Aquel anhelo y ese interés podríaan tomar forma en las bellas palabras de Waldo Frank (Redescubrimiento de America): "La sangre de Europa corre en direccion al mar, hacia tierras ignotas. Y el viejo Mediterráneo muere.  Desagua su muerte en el Atlántico, nueva indagación del hombre, nuevo mundo sin límites. Allende el simbólico océano se encuentra una tierra mal nombrada en un principio, mal juzgada y no revelada aún; America". La etapa del conocimiento debe ser previa a la expresión intelectual o artística de un pueblo; mientras no se sepa que es el hombre americano, cuáles son sus ambiciones y sus tendencias, cuál su capacidad, no podrá decirse en qué razones estéticas debe descansar un arte continental.

Parece fuera de discusión que el "arte americano" no reside en la explosión plástica del folklore. "Tampoco en la anécdota de este pintor ascético; místico, de la expresi6n plástica, hemos de hallar la anécdota localista, pintoresca, el folklore"; -escribe Benjamin Carrión presentando a Osvaldo Guayasamín- "Su honestidad estética le hace huir del recurso, del apoyo fácil, de la sensibilidad en la nota típica, en el detalle costumbrista. En esta inmensa teoría de trípticos (El camino del llanto), no se encuentra nada que, con toques de indumentaria o de particularidad regional, supla el poder de la pura expresión plástica, con los elementos de la forma y el color". No se trata, por consiguiente de pintar o esculpir "lo pintoresco" ni de andar a caza de cosas típicas como un turista sin imaginación, pero a pesar de este rechazo, lo local, invertebrado e indefinido, parece estar en el fondo de la necesidad estética americana y los mismos que abominan de la transcripci6n literal del folklore aluden a esta exigencia; Julio Payró, uno de los más  autorizados críticos argentinos dice, por ejemplo, hablando de Emilio Petorutri; "Su arte fundamentalmente plástico (aunque pretenden algunos que es desnaturalizado y desnacionalizado), se convierte sin ayuda de uno solo de los recursos de utilería localista - sin poncho, sin pingo, sin tapera, sin gaucho, sin mate y sin greca cechaqui- en límpido poema pictórico nacional, inspirado en una comprensión honda de nuestra naturaleza física y animado por su poliforme emoción de hombre sencillo". La solución que sobre el papel parece inteligente; "hagamos un arte antifolklorico y nacional", resulta un galimatías trasladado a la tela o a la arcilla.

¿Cómo hacer una obra donde estén los elementos plásticos que traducen una nacionalidad y donde, al mismo tiempo, se eluda el folklore que suponen dichos elementos? EI conflicto es tan grande, que no se resuelve ni siquiera en los pintores como Pedro Figari, uruguayo, que reclamaba maneras americanas, pensamientos americanos y repudiaba "el sentimiento simiesco de los pueblos jóvenes que antes de actuar dan un paso, miran y copian el cansado paso de Europa". Enfrentado al deseo vehemente de hacer algo americano, Figari recurre al fin a la historia colonial y su extraordinaria pintura se convierte en un capítulo histórico-plástico tratado a la más pura manera Impresionista, quizás el más bello capitulo retrospectivo que ha escrito la pintura latinoamericana, pero nunca la solución al problema de crear un arte propio. El mismo Herrero Malean, biógrafo y crítico de Figari, acentúa quizás sin advertirlo ese carácter anecdótico de su obra: "Para hacer americana toda esa obra buscó la fuente de inspiración decorativa en la naturaleza vecina - escribe. Pájaro, animal, hoja, flor nativa, todos, después de hábiles estilizaciones, pasaron a recrear una nueva forma de enriquecimiento.  Y después de hurgar la naturaleza paso a la historia, bebiendo en todas las fuentes arqueológicas para arrancar de un pasado aborigen y dormido, un nuevo sentido a su inspiración”. Seguimos dando vueltas en el círculo vicioso folklore-antifolklore.

El profesor argentino Ángel Guido, uno de los que en América ha trabajado más por la revaporización de los valores artísticos continentales en el arte (Redescubrimiento de America en el arte) sostiene en uno de sus artículos que "el rascacielo y la pintura mexicana constituyen hasta hoy la única originalidad plástica en el arte actual de América". Pero sobre la pintura mejicana habría que discutir largamente; pasado el asombro y la conmoción de los primeros frescos polémicos de Rivera, de Orozco y Siqueiros, se está  advirtiendo que esa imprevista unión de revolución política y revolución plástica desconcertó en un principio el puro criterio estético. Hoy, juzgando con mayor perspectiva (desde fuera, no desde dentro de Méjico), se ve con claridad lo transitorio de esa pintura realista-histórico-figurativa, mientras crecen las apreciaciones inteligentes alrededor del único Heterodoxo, Rufino Tamayo. El crítico José Moreno Villa, en su libro Lo mejicano en las artes plásticas, da la impresión de correr tras una quimera que se le desvanece entre las manos cuando quiere apresarla, y la valentía con que plantea el tema: “… no tenemos más remedio que lanzar la terrible pregunta: ¿(que es lo mejicano?”, no tiene solución clara a lo largo de su libro. En otro párrafo continúa: "para mi, lo mejicano reside en dos cosas perfectamente enunciables: una de orden psicológico, tal vez moral; otra de orden físico. 'La primera se apoya en la visión dramática de la vida indígena; la segunda en los tonos sordos de esta tierra, en los colares más característicos de ella: el del tezontle en función con el verde sombrío del órgano y el gris verdoso del jade". Está claro el empeño de lograr reducir el espíritu mejicano a una semi-fórmula, pero también está clara la artificialidad y lo precario de la solución. El camino del color, por ejemplo, parece ser de naturaleza completamente personal y si hay algo anárquico (maravillosamente anárquico) en arte, es una paleta de pintor. El análisis de los libros sobre pinturas nacionales que se han escrito en América, no nos trae tampoco ninguna claridad sobre este asunto. Algunos críticos, como Gabriel Giraldo Jararnillo, ("La pintura en Colombia") analizan la trayectoria en común del arte americano desde la colonia hasta nuestros días, sin intentar planteamientos estéticos más complejos. Pero aún en este serio trabajo de investigación artística no puede dejar de desarticularse el juicio al llegar a la pintura y escultura modernas y tratar de darle una orientación definida, o juzgada en bloque como una expresión auténticamente nacional. Otros críticos, como Soto y Sagarra hablando de la pintura moderna cubana, se ilusionan de tal manera con su anhelo que llegan al fin a confundir deseo con realidad y exaltan el indo-americanismo como la verdadera voz plástica americana. ¿Pero qué es el indo-americanismo?  ¿Un arte colectivo que propone la resurrección del alma indígena?

Habría que volver los ojos nuevamente a Francia, donde Gauguin se convertiría el precursor del movimiento al decir: "La barbarie es para mí una nueva juventud" (La barbarie est pour moi un rajeunissement). ¿Y que ofrece el resto del mundo indígena después de cuatro siglos de exterminio, miseria y abandono? El indio artista de quien decía el arzobispo de Méjico en 1531. "excepcionalmente dotado, sobretodo para la pintura", se ha convertido, gracias al trabajo de la civilización, en el fabricante miserable de pequeñas vasijas sin importancia o de joyas chilenas hechas con piezas metálicas donde el motivo se repite infinitamente, como en el arte de los nómades. "Es necesario que la América del Sur armonice los, elementos de su complejo", escribe Rene Huyghe",  el conservador del museo del Louvre, que conoce bastamente el arte latinoamericano. ¿Los elementos étnicos? ¿.El indio presente en el arte de Guayasamin? ¿El mestizo triunfante en el arte de Ribera? ¿El negro impuesto desde las telas de Portinari? ¿El italiano ordenando la obra de Petorutti? ¿El hombre "ciudadano del mundo" buscando su salida universal en la obra de Torres García?  ¿El norteamericano creando un ritmo frenético en las telas de Wilfredo Lamb? Creo que Mr. René Huyghe, como todos los que se refieren a este tema, hablan siempre de los elementos étnicos primitivos: el blanco, el indio y el negro; pero hace tantos siglos que estamos intentando ser sociedades civilizadas mediante la aceptación de corrientes inmigratorias, que aquello no es más que una base histórica sin ninguna realidad actual. Por otra parte, basta echar una ojeada retrospectiva a los comienzos del arte en Latinoamérica para enterarse que, después del eclipse del barroco español y portugués, America del Sur acepta sin prejuicios la tutela artística de Francia; que en 1816, el Brasil recibe una misión artística francesa dirigida por Le Breton, que incluye a un pintor Débrer, alumno sin talento de David, destinado a sembrar la mala semilla del neo-clasicismo más académico. La influencia de David cede más tarde a la de los románticos pero, por desgracia; muchos más adeptos tiene Chasseriau que Dela-croix. Juan León Palliére, en Argentina, Monvoisin en Chile, Bonaffe en Perú, Mireilles en Brasil, franceses son los grandes artistas "americanos" del siglo XIX. Pero ni la exaltación ficticia de la historia y el exotismo que propugnan los románticos, desvela el tema indígena; fuera de un precursor, Francisco Laso, peruano, alumno de Delaroche, hay que llegar a nuestros días y comienzos del siglo XX para encontrar el brote (con sentido
político-social, no puramente  plástico) de los temas indígenas, mestizos y negros tratados con carácter reivindicatorio. Porque estamos claramente también ante este otro problema: no es una investigaci6n de orden estético la que ha movido la temática mejicana o la brasilera, sino razones de orden puramente político que, desde luego, es perfectamente lícito que influyan en el arte, pero es falso que "lo generen". La armonización de elementos que pide Mr. Huyghe es, pues, mucho más compleja de lo que parece.  ¿Y será necesario armonizarlos?  ¿Y habrá que seguir incesantemente tras ese espejismo estético que quiere imponerse a todo el continente artístico o enarbolando un estandarte de palabras entusiastas que, examinadas, no quieren decir absolutamente nada ni conducen a ninguna parte? Es posible que el "americanismo" no sea el folklore, ni el paisaje vernáculo, ni el indio, ni el mestizo, ni el negro, ni la mezcla de todo, ni resida en ninguna fórmula pre-establecida. Es posible que invocar el "americanismo" sea un deseo de provincianos nacido de un complejo de inferioridad por nuestra falta evidente de cultura, o un concepto falsamente romántico. Nadie habla de "europeismo" y seria una empresa casi imposible dar a la pintura europea (totalmente fragmentaria, parcelaria y caótica) una definici6n común.

Es indudable que América tiene una naturaleza geográfica absolutamente distinta y extraordinaria; también es evidente que este continente rico y virgen está en un terrible estado de miseria y de la falta de consentimiento del artista con este hecho injusto y terrible debe salir algo muy distinto de la pura especulación artística en que puede complacerse sin inconvenientes el hombre europeo. Habrá que esperar la diferencia de expresión, en fin, que va de pueblos empapados de cultura a pueblos semi bárbaros. Pero también es posible que esta expresión no tenga nada de colectivo, puesto que las condiciones económicas, geográficas y culturales son muy distintas de un país a otro en América; es posible que se trate de una expresión individual, como basta ahora lo demuestran los cinco o seis grandes pintores que hay en América: Portinari en Brasil, Petorutti  en Argentina, Figari y Torres Gacía en Uruguay, Guayasamín en el Ecuador, Obregón en Colombia, Wilfredo Lamb en Cuba. Y ya que sus obras tan heterogéneas no nos pueden definir "que es el americanismo", tienen al menos un factor negativo en común: el folklore, en la gran pintura americana, se ha convertido en una alusión remota, que el artista sumerge en el proceso pura de su obra y transforma en un elemento plástico más para quitarle toda supremacía localista.

Retomo la tesis inicial; cuando se invoca "enfáticamente", la necesidad de hacer un arte americano, se está diciendo una cosa privada de sentido; porque no se sabe qué es ni hay definición honrada que convenga a esa frase. No se nombrará, ni juzgará ni revelará bien a América, edificando su cultura y su arte futuros sobre un errado nacionalismo continental, tan peligroso y nefasto como los nacionalismos regionales.

No encuentro, frente a esta tesis negativa, en todo el panorama de América, más que una tesis positiva digna de respeto, pero, desgraciadamente, "tesis lírica". En la del profesor Guido, ya citado, que falto de certidumbres se basa en esperanzas y cree de corazón que el "paisaje indescubierto" de América, la '''reconquista americana en el arte", tendrá al fin (no nos dice por que medios), una verídica voz americana. Contra una evidencia, una esperanza; eso es todo lo que puede ofrecerse por ahora.
 

Marzo de 1956

Agradecemos a Isabel Huizi Castillo su colaboración para socializar esta nota.