Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared

La retrospectiva de Roberto Jacoby El deseo nace del derrumbe se mostró en el museo Reina Sofía hasta fines de mayo de este año con curaduría de Ana Longoni. Desde Madrid, al ardor de los indignados que acampaban en la Puerta del Sol, la exposición cifró interrogantes clave para pensar todavía la pujanza experimental de documentos y archivos que, si en su momento provocaron con su intensa vitalidad comunicativa, hoy se exhiben plácidamente en instituciones.

1. Los materiales de las intervenciones políticas exhibidos como archivos tienen una naturaleza extraña: nunca fueron pensados para tal fin y al mismo tiempo envuelven, desde su inicio, la promesa secreta de su conversión en documentos históricos. Se podría decir: la eficacia de su puesta en escena termina de consagrarse si logran sustraerse a ese tiempo inmediato, coyuntural, del que participan para devenir objeto de la memoria futura. Juegan con esa fórmula del tiempo que es la del futuro anterior: cuando se vuelvan archivos, confirmarán que habrán definido —o al menos marcado— un presente ya pasado.

La muestra El deseo nace del derrumbe, una retrospectiva de los cuarenta años de trayectoria de Roberto Jacoby en el museo Reina Sofía de Madrid encarna esa paradoja. Jacoby, artistasociólogo, performer-semiólogo de vanguardia, archivista de sí mismo y de su participación en continuo de la realidad argentina, resume su obra en su vida. Del Di Tella a Tucumán Arde, del proyecto Venus, fragoroso en el 2001 a La Castidad (2006-7), pasando por las letras del grupo pop Virus en los 80, el Centro Cultural Rojas en los 90 y la revista Ramona en la última década se trama una red de iniciativas inquietas con una fuerte carga conceptual, que apuesta a la intensidad dramática y a la provocación comunicativa.

De esa prolongada decisión de innovar, se desprenden también las potencias conceptuales de esa vida-obra: desmaterialización y vitalismo como materias (inmateriales) que tensan, a su vez, las formas del archivo y las formas de la obra. Porque, si se trata de desafiar la producción artística en su aspecto clásico, se abre otra pregunta: ¿cómo vivir y documentar al mismo tiempo?, ¿cómo exhibir el puro deseo de experimentar?, ¿cómo producir el momento vital al mismo tiempo como momento de una retrospectiva por venir? No es desdoblamiento, sino simultaneidad explícita, elaborada y puesta, de nuevo, en escena. Vida = experimentalismo estético-político.

2. El momento en que visito la exposición de Jacoby, a pocos días de su cierre, Madrid está tomada por un acampe multitudinario en la Puerta del Sol contra la gestión que el sistema político hace de la ya prolongada crisis económica. No hay allí consignas unificadoras (sólo algunas de espíritu destituyente de la legitimidad del régimen representativo), sino una innumerable cantidad de carteles y cartelitos, hechos a mano, pintados e impresos, que hacen proliferar las leyendas, comentarios y proclamas. Ninguna llega a la altura de pretenderse manifiesto o de representar lo que acontece. Sin embargo, muchas dialogan con las famosas de mayo del 68, casi siempre con ironía. A los pocos días, ya hay un anuncio que pide no tirar ningún cartel. Está en marcha un proyecto de documentación en simultáneo al acontecimiento mismo. Cualquiera que estampe su pensamiento u ocurrencia estará produciendo un documento de ese/este momento político. Pero seguramente será imposible rastrear las autorías de esas palabras. Como el rumor, esos cartelitos que se desparraman, son una lengua sin origen y a la vez el origen de toda lengua. Si alguna vez hay retrospectiva, será sin autor. No hay autoría ni autoridad unilateral sobre las imágenes narradas. La vida (individual-colectiva) que se muestre será una vida anónima.

3. La múltiple obra de Jacoby llama la atención por su carácter precursor. Anticipa, se adelanta, muestra las décadas de los 60 y 70 como momentos en los que ya estaba en ebullición mucho de lo que luego fue produciéndose como innovación conceptual: la equivocidad del sentido, la tecnología como fuente de usos múltiples, el montaje y la superposición como narrativas disruptivas, la investigación crítica y la apuesta performativa como intervención combinada. Como pasa con los griegos, que parecen ya haberlo pensado todo, ir a esos años deja la sensación de que por entonces ya se experimentó todo. O que lo que vino después ya estaba ahí. Como se pregunta Ana Longoni, curadora de la muestra (nombre más amoroso que el español de comisaria para dar cuenta de un enorme trabajo de investigación y teorización): “¿Acaso no se podría pensar la polémica actuación de Jacoby y el resto de la Brigada Argentina por Dilma en la 29 Bienal de Sao Paulo (2010) a la luz del manifiesto de 1966: ‘un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas’?” La propaganda electoral montada a favor de la candidata del PT burlaba y tensaba la bienal que convocaba a relacionar arte y política. Esta dupla, revitalizada y problematizada en los últimos diez años, sitúa un dilema nuevo: si un dispositivo de enunciación (artístico-político) es una posibilidad de dramatizar una situación, es decir, de desplegar y visibilizar relaciones, negociaciones, capacidades sensibles, ¿por qué ahora estas trayectorias políticas son alojadas en los museos? ¿Vitalismo = experimentación institucional?

4. “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”, rezaba el “anti-afiche” de Jacoby ilustrado con la mítica imagen del Che mirando a lontananza, editado en la revista Sobre en 1968. Ahora esa imagen cuelga como gigantografía en la entrada del museo Reina Sofía (también se regalan copias más pequeñas en la exposición). Ese desplazamiento de la operación- póster no deja de ser inquietante: del llamado- provocación del “anti-afiche” a un año del asesinato del Che a la gigantografía del museo. La frase vuelve, como un boomerang, y no deja de repetirse en otra escala (mentalmente la lectura continúa, se prolonga silenciosa y paradojal: “y menos aún muere para que se lo cuelgue en el museo, ¿no?”). Tal metamorfosis se me mezcla, ineluctablemente, con lo que estoy leyendo en esos días: la novela de Carlos Gamerro Un yuppie en la columna del Che Guevara empieza cuando un empresario descubre colgado en la pared de la habitación de su hijo el póster del Che y sigue, desquiciándose progresivamente, con una parodia del diario del Che en Bolivia creándole un doble a aquel documento histórico, sólo que bajo la forma de diario de filmación de una fotonovela en el delta del Tigre que aspira a ilustrar y difundir la epopeya de la guerrilla en la selva boliviana y a, finalmente, provocar un proceso de conversión en su protagonista (actor-militante-empresario). La superposición tal vez no sea sólo caprichosa. Las prácticas y mitologías políticas latinoamericanas parecen ser hoy un patrimonio complejo: valoradas por instituciones culturales, canibalizadas por nuevos movimientos, ambicionadas por los mercados (editoriales, de imagen, etcétera), no dejan de estar en el centro del debate sobre cuál es su potencia exhibitoria, transformadora e, incluso, consensual. En la Plaza Sol me extraña sin embargo no encontrar ni una sola vez el rostro del Che. Muestro a algunos amigos que circulan por ahí una foto del Che, vestido de fajina en Madrid, que fotografié de un bar. Lo miran como si les mostrara una pieza de museo.

5. Una hipótesis para pensar por qué el discurso revulsivo de las décadas pasadas tiene lugar —no de cobijo, sino de proyección— en las instituciones, un gran museo en este caso, es suponer que alojar imágenes-recuerdo (otro nombre del archivo) provee un modo de conexión con ese par esquivo, aunque valorado y actual, que se llama arte y política. Cierta política institucional busca nutrirse de los movimientos sociales (pasados y actuales) y cierta política artística busca disputar en ese terreno. De allí que haya una confluencia que hoy está siendo puesta en marcha y teorizada. Desde la Red Conceptualismos del Sur (en la que se inscribe el trabajo de Longoni) y desde la dirección de un museo como el Reina Sofía (ver, al respecto, el n° 2 de su revista Carta y la editorial a cargo de su director Manuel Borja-Villel), parece concebirse al archivo político y al museo como terreno en los que vale la pena pelear.

La obra de Jacoby tiene, desde el principio, una teoría política. Inspirado y alentado por el autodidacta Oscar Massota y por el sociólogo Lito Marín, Jacoby ha investigado y escrito sobre el Cordobazo, la guerrilla, el leninismo y las derrotas populares. Más tarde exploró los síntomas del miedo en la sociedad argentina de los 80 y el “secuestro de los estados de ánimo”, como intuyó tempranamente el Indio Solari, a quien Jacoby evoca. Su escritura política, en transición, se dispara al rock, donde empieza a imaginar una resistencia que toma como fuerza estratégica la alegría, la fiesta y la desobediencia del cuerpo. Más recientemente se desplaza al instrumental conceptual micropolítico: nociones como experimento, desutopía y microtopía sostienen la dimensión colectiva y el pensamiento político de sus últimas producciones. Lo cual, cabe explicitarlo, redefine la relación entre institución y lenguaje de ruptura. Si este tiene espacio en la institución es porque 1) son instituciones ya rotas y/o 2) la ruptura ha dejado de ser lenguaje de conmoción.

Se trata, cada vez, de registrar estas variaciones. Y, sobre todo, de poner a prueba su potencia política. Experimentalismo = política de la variación.

Publicado originalmente en Transatlántico Número 12

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Ricardo Piglia & Roberto Jacoby: Traicionando a Macedonio Fernández en el Reina Sofía